Estão abertas, até 11 de março, as inscrições para a 18ª Mostra de Cinema Infantil de Florianópolis. Podem participar da seleção produções nacionais e estrangeiras de todos os gêneros e formatos em curta-metragem.
Para as produções nacionais, o festival concederá quatro prêmios: “Melhor Animação” e “Melhor Ficção”, escolhidas por um Júri Oficial; “Prêmio Júri Popular”, concedido pelo voto do público; e o “Prêmio Especial”, apontado por um júri formado por crianças. O “Melhor Filme Estrangeiro”, selecionado pelo público, recebe troféu da Mostra e será exibido em sessão especial, com dublagem ao vivo.
O regulamento e a ficha de inscrição estão disponíveis no site da Mostra. Todo o processo é online, incluindo o envio dos filmes. A relação dos selecionados será divulgada no início de abril.
Além das mostras competitivas, oficinas e shows, o festival exibe filmes de vários países, e também realiza o Fórum de Cinema e Educação e o Encontro da Indústria Criativa da Região Sul / Animação, Games e Conteúdo Infantil. O Evento ocorre no Teatro Governador Pedro Ivo, de 29 de junho a 07 de julho de 2019.
O cinema europeu é um terreno fértil a ser explorado, já que possuiu uma longa e diversa história que se relaciona intimamente ao desenvolvimento da linguagem cinematográfica. Seus roteiros, em especial, apresentam particularidades que os destacam do clássico modelo hollywoodiano de narrativa, características que tornam os filmes europeus ao mesmo tempo instigantes e desafiadores.
São comuns nos longas produzidos na Europa histórias que fogem da estrutura em três atos e da típica jornada do herói, uma espécie de “receita de bolo” que Hollywood costuma usar em seus roteiros. Na filmografia europeia, há mais espaço para explorar narrativas fragmentadas, não lineares, e experimentações estéticas, com influências culturais variadas. É um cinema que extrapola as fronteiras e mistura referências de dezenas de países, sem se limitar a uma fórmula específica.
Cold War foi eleito melhor filme europeu de 2018. O filme mostra o romance entre a cantora Zula (Joanna Kulig) e o maestro Wiktor (Tomasz Kot), que se conhecem e se apaixonam durante a organização de uma grande apresentação de músicas e danças tradicionais polonesas autorizadas pelo governo soviético nos anos 40.
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O que caracteriza os roteiros de filmes europeus?
De acordo com Lucilene Pizoquero, pesquisadora de cinema e professora da AIC, desde a Nouvelle Vague os roteiros europeus passaram a ter apelo mais autoral, já que muitos diretores eram também roteiristas. O movimento foi responsável por cunhar o termo caméra-stylo (ou “câmera-caneta”), no sentido de que os próprios cineastas realizavam a escrita do filme através da câmera.
Embora o ofício do roteirista também seja reconhecido na Europa, a abordagem mais livre e eclética da estrutura narrativa permitiu aos diretores realizarem um cinema amplamente baseado em experiências pessoais, que deu origem à “teoria do autor” (ou la politique des auteurs, como denominou François Truffaut, em ensaio para a popular revista Cahiers du Cinema). Com base nessa teoria, os diretores seriam os verdadeiros “autores” do filme, responsabilizando-se por todo o processo artístico e criativo, desde a escrita do roteiro até o corte final. Ao contrário dos Estados Unidos, onde os roteiristas compõem uma categoria à parte no processo cinematográfico, era comum para os cineastas europeus acumularem as duas funções.
Filme “O Profeta” conta a história de Malik El Djebena (Tahar Rahim), preso por supostas agressões contra a polícia. Após 6 anos de prisão, o jovem árabe se torna chefe de uma organização criminosa.
A vantagem dessa abordagem autoral é que os filmes apresentavam uma visão mais consistente, já que a interferência externa (de roteiristas, produtores ou estúdios) era mínima. Por isso, era mais fácil para o diretor imprimir seu estilo cinematográfico nas obras. É muito evidente a linha condutora que perpassa a filmografia de Truffaut, por exemplo, porque o cineasta tinha controle sobre todos os aspectos do filme, desde as páginas do roteiro até o corte final na tela. Assim, as características estéticas, os personagens e os temas recorrentes carregavam a “assinatura” de seu autor.
Lucilene Pizoquero aponta outra particularidade dos roteiros europeus, principalmente quando comparados aos filmes de Hollywood: o aspecto financeiro do cinema. “Os filmes hollywoodianos são realizados, em sua maioria, em estúdios, nos quais o produtor tem função primordial, pois é ele que decide quais roteiros serão filmados, sempre visando o lucro. Encontramos, também, o star-system, em que muitos roteiros são desenvolvidos para atores famosos”, explica. Isso influencia – e muito – o resultado final.
Segundo a professora, os europeus veem o cinema de forma diferente: como arte. Desse modo, é possível realizar filmes menores, sem muito investimento, para uma distribuição mais modesta. Como as produções não estão atreladas a empresas multimilionárias, como é o caso dos filmes norte-americanos, questões sociais ou polêmicas podem ser abordadas sem medo e os cineastas têm mais liberdade para experimentar novas linguagens.
Mais diálogos, menos efeitos especiais
O cineasta francês Jean-Luc Godard costumava dizer que seus filmes tinham começo, meio e fim… mas não necessariamente nessa ordem. Essa rebeldia é típica de um cinema autoral, estilo pelo qual a França e a Itália (principalmente, mas não se limitando a esses dois países) são reconhecidas no mundo todo. O Neorrealismoitaliano e a Nouvelle Vague francesa quebraram paradigmas no que diz respeito ao fazer cinematográfico, levando para o resto do mundo formas e narrativas experimentais.
“A língua francesa é verborrágica”, observa Lucilene. No entanto, não são apenas os longas vanguardistas franceses que abusam da palavra falada. “Os filmes europeus, em sua maioria, são baseados no diálogo e não em sequências de ação ou efeitos especiais”, completa a professora. São produções que abordam temas existenciais, relativos à natureza humana, que fazem o espectador refletir sobre suas próprias experiências. Não há espaço ou necessidade de grandes orçamentos ou recursos tecnológicos, tão comuns nos blockbusters americanos.
Normalmente, quando um diretor europeu escreve o roteiro, ele sabe que está escrevendo para si mesmo – afinal, é ele (ou ela) quem vai dirigir o filme. Muitos dos roteiros de Ingmar Bergman, por exemplo, parecem contos. Nesse caso, o que estava no papel servia apenas como um “esqueleto” do filme, não como um guia a ser cumprido à risca. O diretor podia se permitir essa autonomia, já que teria a chance de resolver várias questões narrativas no próprio set, improvisando com os atores.
Um dos motivos da rigidez do formato de roteiros na indústria cinematográfica, em geral, deve-se ao fato de que os filmes hollywoodianos (que servem como padrão mercadológico para muitos cinemas ao redor do mundo) geralmente resultam de uma negociação entre várias partes – muitas das quais sequer conhecem a fundo a narrativa ou a linguagem do cinema. Executivos de grandes estúdios, por exemplo, pensam primeiramente no potencial financeiro do filme; ou seja, é preciso que o roteirista escreva a história de modo que qualquer pessoa possa entendê-la. Embora essa regra não se aplique ao cinema independente norte-americano, que se permite arriscar com trabalhos mais inovadores, as produções mainstream seguem uma estrutura de certa forma “engessada”.
Muitos dos roteiros de Ingmar Bergman, por exemplo, parecem contos. Nesse caso, o que estava no papel servia apenas como um “esqueleto” do filme, não como um guia a ser cumprido à risca. O diretor podia se permitir essa autonomia, já que teria a chance de resolver várias questões narrativas no próprio set, improvisando com os atores.
Da Europa para o mundo
O desenvolvimento cinematográfico dos filmes europeus tem acompanhado os processos históricos do continente. “A Europa passou por duas grandes Guerras Mundiais, cidades foram bombardeadas e, em muitas delas, houve ocupações de tropas inimigas. Portanto, as referências históricas sempre foram leitmotiv (do alemão, motivo condutor) para seus roteiros. No momento atual, as ondas migratórias são temas recorrentes do cinema europeu e a questão identitária também está presente em seus roteiros”, ressalta Lucilene.
Essas questões extrapolam as barreiras continentais e atravessam oceanos. Embora o cinema hollywoodiano influencie fortemente as manifestações culturais produzidas no Brasil, nossa produção cinematográfica foi e ainda é muito inspirada pelos filmes europeus. “Nossa cultura universitária foi construída baseada no modelo francês; as escolas e universidades absorveram esse modelo”, explica a professora. “Assim, é inevitável que haja influência”.
Além de representarem as ideias, visões e realidades de diversos países, os roteiros dos filmes europeus acabam levando ao resto do mundo parte de sua cultura. Sua forma peculiar de estruturar a narrativa deu origem a obras cinematográficas arrojadas, que ajudaram a moldar movimentos revolucionários; em nosso país, particularmente, influenciando o Cinema Novo. A história da Europa está registrada em seus filmes, sempre engajados nos discursos políticos e nas preocupações sociais, levando para as telas os grandes dramas humanos de cada época.
Nesse contexto, a produção europeia é uma soma dos mais variados cinemas, unindo qualidade e ousadia. Entre os filmes europeus recentes cujos roteiros se destacam, todos escritos e dirigidos pelos respectivos cineastas (em alguns casos, com colaborações), vale destacar Fale com Ela / Hable con Ella (2002), de Pedro Almodóvar (Espanha); O Fabuloso Destino de Amélie Poulain / Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain (2001), de Jean-Pierre Jeunet (França); A Vida dos Outros / Das Leben der Anderen (2006), de Florian Henckel von Donnersmarck (Alemanha); O Profeta / Un Prophète (2009), de Jacques Audiard (França/Itália); Amor / Amour (2012), de Michael Haneke (Áustria/França/Alemanha); A Grande Beleza / La Grande Bellezza (2013), de Paolo Sorrentino (Itália); As Faces de Toni Erdmann / Toni Erdmann (2016), de Maren Ade (Alemanha); e Guerra Fria / Zimna Wojna (2018), de Pawel Pawlikowski (Polônia/Reino Unido/França).
A pergunta é mais complexa do que parece, já que vários aspectos podem ser levados em consideração para avaliar o impacto e a relevância de uma obra cinematográfica.
Historiograficamente, o cinema clássico abrange um período que vai do nascimento do cinema, em 1895, até o início do movimento neorrealista italiano, na década de 1940.
Muitos dos filmes dessa época, inclusive os da chamada de Era de Ouro de Hollywood, ainda se mantêm como favoritos dos espectadores, mesmo após serem vistos e revistos inúmeras vezes.
Tais obras se tornaram parte do cânone da sétima arte e são apresentadas como referências para quem estuda a história do cinema mundial.
Nos Estados Unidos, um filme somente pode entrar no National Film Registry 25 anos após a data de seu lançamento. Esse é o tempo aproximado para que um longa possa ser considerado clássico, na opinião de alguns estudiosos. Contudo, a definição também varia conforme o parâmetro analisado:
Um clássico pode ser um filme que bateu recordes de bilheterias ou de premiações.
Pode ser um filme original e diferente da maioria.
Pode ser também um filme que influenciou muitas pessoas e se tornou parte da cultura, de alguma forma.
Um filme que é considerado atemporal e memorável.
Em geral, são consideradas clássicas as produções do período denominado Era de Ouro de Hollywood.
O que caracteriza um filme clássico?
De acordo com Marcelo Müller, editor e crítico do Papo de Cinema e professor da AIC, as características estilísticas que definem o cinema clássico ganharam notoriedade nas primeiras décadas do século XX e se consolidaram como modelo hegemônico ao final da Segunda Guerra Mundial.
“Em linhas gerais, o cinema clássico é caracterizado por narrativas lineares, com início, meio e fim bem definidos e um encerramento fechado. Também é uma constante do período clássico a soma de procedimentos para gerar certa magia, como se não fosse possível ao cinema se apresentar ao espectador enquanto fruto de uma série de artifícios. Especialmente no cinema hollywoodiano, eram comuns os finais felizes e/ou conciliatórios”.
Clássico Casablanca, de 1942
Para o cineasta e professor da AIC Pedro Jorge, há uma linha tênue entre o cinema clássico e o moderno, já que eles se visitam e convivem de forma harmoniosa e ao mesmo tempo conflitante.
“O cinema clássico ‘mastiga’ a linguagem para o espectador, tornando a montagem invisível. Para exemplificar, isso acontece quando o público não sente cada corte, nem estranha algum tipo de mudança brusca dentro da montagem. O uso da música também contribui, tornando a relação do espectador com o filme mais catártica. Os personagens não ‘quebram a quarta parede’ (que acontece quando um ator se dirige diretamente ao público, por exemplo, ou toma conhecimento de que as ações do filme não são reais) e em nenhum momento atuam de forma que o público duvide daquilo que está vendo”.
Segundo Müller, mesmo os movimentos de avanço (como o Expressionismo Alemão), guiavam-se em parte por essas regras, que foram subvertidas gradativamente até a geração do cinema moderno. “É importante pontuar que as mudanças não aconteceram de uma hora para a outra, mas foram paulatinas e alimentadas ao longo das décadas por iniciativas de vanguarda”, explica o professor.
O que caracteriza o Cinema Moderno?
A transição do clássico para o moderno não deve ser vista necessariamente como a substituição de um tipo de cinema por outro, mas como uma transição natural. “A base do cinema moderno é exatamente o cinema clássico, que transcendeu determinados limites, quebrou barreiras e remodelou cânones. O cinema se reinventou”, afirma Müller. Um exemplo disso são os cineastas da Nouvelle Vague, que, embora fizessem parte de um movimento moderno, utilizaram e reconfiguraram elementos do cinema clássico hollywoodiano – por exemplo, Acossado / À Bout de Souffle (1960), com suas referências aos filmes policiais. Afinal, para romper alguns padrões, é preciso primeiro conhecê-los.
De acordo com Marcelo Müller, o cinema moderno nasceu com o Neorrealismo Italiano, especificamente com Roma, Cidade Aberta / Roma Città Aperta (1945), de Roberto Rossellini. “É fruto de uma série de experimentos que vinham sendo feitos ao longo dos anos anteriores, mas também uma resposta artística aos efeitos da Segunda Guerra Mundial. A falta de provisões e a desilusão do conflito que alterou a percepção do mundo sobre a realidade determinaram a maneira como Rossellini driblou convenções para estabelecer uma nova forma de fazer cinema”, conta.
Já o cinema moderno no modelo americano surgiu com Cidadão Kane / Citizen Kane (1941), de Orson Welles. “Welles trouxe algumas mudanças bruscas nesse filme, como a profundidade de campo, o plongée (que, em francês, significa ‘mergulho’ e se refere a uma câmera alta, voltada para baixo) e o contra-plongée, as elipses temporais radicais e a narrativa fragmentada (começo, meio e fim, não necessariamente nessa ordem). Além disso, ele contribuiu com a experiência que tinha dentro do rádio e do teatro, o que trouxe algumas mudanças na forma de atuação, buscando novas nuances na tela e quebrando a ‘quarta parede’, entre outras inovações”, observa Pedro Jorge.
Algumas características marcantes da modernidade são a existência de personagens mais complexos, multifacetados, menos afeitos ao maniqueísmo; além disso, a câmera ganhou mobilidade e o movimento se insinuou como um grande vetor dessa mudança. “A montagem não necessariamente criava um percurso linear e os finais eram frequentemente abertos. Por um lado, havia maior fidelidade à ideia de vida real, e, por outro, uma noção acurada do cinema como uma forma de arte única e fascinante que, inclusive, pode refletir acerca de si própria”, completa Müller.
Cinema Clássico x Cinema Moderno
Qual seria, então, a maior diferença entre o cinema clássico e o cinema moderno? Possivelmente a liberdade de se reinventar, de quebrar supostas regras a favor de experiências múltiplas e, talvez, mais íntimas. Enquanto o cinema clássico buscava, majoritariamente, envolver o espectador em um universo mágico e fantástico, o cinema moderno surgiu com preocupações mais profundas, como refletir sobre sua própria natureza e seu papel social, até mesmo convidando o espectador a meditar sobre o processo durante a sessão. Essas subversões propunham uma ruptura do fluxo que era “vendido” pelo cinema clássico, cujo objetivo seria criar uma ilusão à qual o público deveria se entregar completamente.
Vale ressaltar que um tipo de cinema não desmerece o outro. Todos os momentos cinematográficos possuem seu lugar na história e foram motivados por circunstâncias externas – políticas, econômicas, sociais ou culturais. O repertório dos espectadores contemporâneos é composto de uma série de filmes considerados clássicos, obras de extrema maestria em sua composição narrativa e estética. Curiosamente, muitos filmes que se encaixam na definição do cinema moderno já são considerados por muitos, nos dias de hoje, como clássicos. De certo modo, os filmes notórios de hoje se tornam os clássicos de amanhã.
Para saber mais (ou por onde começar)
Segundo Marcelo Müller, entre os maiores representantes do cinema clássico está o diretor norte-americano que ajudou a moldar o gênero western, John Ford, de No Tempo das Diligências / Stagecoach (1939). Já o alemão radicado nos Estados Unidos Ernst Lubitsch, de Ladrão de Alcova / Trouble in Paradise (1932), foi um verdadeiro mestre da comédia sofisticada. Outra figura emblemática foi Alfred Hitchcock, com seu longa Os 39 Degraus / The 39 Steps (1935), que transitou entre o clássico e o moderno. Douglas Sirk, de Palavras ao Vento / Written on the Wind (1956), é considerado o grande diretor do melodrama cinematográfico. Saindo das produções hollywoodianas, o cineasta japonês Akira Kurosawa, de Os Sete Samurais / Shichinin no samurai (1954), também pode ser citado como um exemplo do cinema clássico. A lista de grandes cineastas é extensa, não podendo faltar o nome de Charles Chaplin, de Tempos Modernos / Modern Times (1936), possivelmente o maior de todos os clássicos.
Já entre os destaques do cinema moderno estão os cineastas Orson Welles, de Cidadão Kane / Citizen Kane (1941), que é também considerado por muitos como um clássico; John Cassavettes, de Sombras / Shadows (1958); François Truffaut, de Os Incompreendidos / Les quatre cents coups (1959); Jean-Luc Godard, de Acossado / À Bout de Souffle (1960); Federico Fellini, de A Doce Vida / La Dolce Vita (1960); Nelson Pereira dos Santos, de Vidas Secas (1963); Glauber Rocha, de Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964); Pier Paolo Pasolini, de Teorema (1968); Luis Buñuel, de O Discreto Charme da Burguesia / Le charme discret de la bourgeoisie (1972); Ingmar Bergman, de Gritos e Sussurros / Viskningar och rop (1972); Francis Ford Coppola, de O Poderoso Chefão / The Godfather (1972); Martin Scorsese, de Taxi Driver (1976); Roman Polanski, de O Inquilino / Le Locataire (1976); Woody Allen, de Noivo Neurótico, Noiva Nervosa / Annie Hall (1977); Abbas Kiarostami, de Close-up / Nema-ye Nazdik (1990); e Claire Denis, de Bom Trabalho / Beau Travail (1999). “A lista é infindável”, declara o professor.
As inscrições para o Festival Internacional Take Único estão abertas até o dia 31 de março, na plataforma Festhome. A 2° edição do evento acontece entre os dias 05 de abril e 07 de abril, em Ubá, Minas Gerais.
O festival aceita inscrições de longas-metragens, com mais de 60 minutos de duração, e curtas, até 30 minutos. Não serão aceitos filmes realizados antes de 2017 ou que estejam disponíveis para acesso público em sites como Youtube ou Vimeo.
“Tenho pena do cinema francês porque ele não tem dinheiro. Tenho pena do cinema americano porque ele não tem ideias”.
A afirmação do cineasta parisiense Jean-Luc Godard talvez carregue uma pitada de arrogância na provocação aos filmes hollywoodianos, mas também aponta uma característica marcante dos filmes de seus conterrâneos: a imaginação.
O estilo dos filmes franceses
Muito antes de a Nouvelle Vague conquistar o mundo com seu frescor e ousadia, o cinema francês já contava com uma filmografia respeitável, com destaque para produções surrealistas e de experimentação, que hoje fazem parte da história da sétima arte mundial.
“A Nouvelle Vague foi, sem dúvida, o grande marco de uma forma de pensar e produzir cinema que a França inaugurou”, explica Larissa Figueiredo, cineasta e professora da AIC. “Grande parte da produção cinematográfica francesa contemporânea ainda se fundamenta nas heranças desse movimento”.
Entretanto, como qualquer movimentação estética, artística e social, a Nouvelle Vague estava atrelada às questões de seu tempo.
Isso quer dizer que o cinema francês não se resume a esse período, embora seja preciso reconhecer que ele deixou marcas profundas e permanentes na forma de criação e produção cinematográficas que se estabeleceram em todo o continente europeu desde então.
“A França, historicamente, é um país muito ligado ao pensamento acadêmico e intelectual”, ressalta Larissa. “Muitos movimentos de vanguarda saíram das universidades francesas. O cinema francês, portanto, é um cinema que tem como característica esse movimento de exploração da linguagem e do simbólico, sempre conectados ao contexto histórico, social e político em que se inserem. Geralmente, são filmes que buscam tratar do particular para falar do universal e refletir sobre as questões que habitam a humanidade ao longo dos tempos”.
Os melhores filmes franceses de todos os tempos
Listas de “melhores filmes” são sempre muito subjetivas e podem se tornar assunto delicado, já que cada pessoa tem suas preferências individuais. No entanto, é possível citar alguns cineastas e filmes franceses que todo cinéfilo deveria conhecer, seja por critérios de inovação artística, qualidade técnica ou popularidade.
A Regra do Jogo / La Règle du Jeu (1939), de Jean Renoir
A Mãe e a Puta / La Maman et la Putain (1973), de Jean Eustache
O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis (1945), de Marcel Carné
O Demônio das Onze Horas / Pierrot le Fou (1965), de Jean-Luc Godard
Os Olhos Sem Rosto / Les Yeux sans Visage (1960), de Georges Franju
Playtime – Tempo de Diversão / Playtime (1967), de Jacques Tati
O Desprezo / Le Mépris (1963), de Jean-Luc Godard
O Atalante / L’Atalante (1934), de Jean Vigo
Os Incompreendidos / Les Quatre Cents Coups (1959), de François Truffaut
A Bela e a Fera / La Belle et la Bête (1946), de Jean Cocteau e René Clément
Diretores franceses que todo cinéfilo precisa conhecer
Para Larissa Figueiredo, entre os maiores diretores franceses podem ser citados:
Marguerite Duras (diretora de Les Enfants, Le Camion e Destruir, Disse Ela / Détruire dit-elle; coroteirista de Hiroshima, Meu Amor / Hiroshima Mon Amour)
Jean-Luc Godard (de Acossado / À Bout de Souffle, Uma Mulher É Uma Mulher / Une Femme est une Femme, Viver a Vida / Vivre sa Vie: Film en Douze Tableaux)
Claire Dennis (Bom Trabalho / Beau Travail, Nenette E Boni / Nénette et Boni, 35 Doses de Rum / 35 Rhums)
Agnès Varda (Os Renegados /Sans toit ni loi, Cléo das 5 às 7 / Cléo de 5 à 7, As Duas Faces da Felicidade / Le Bonheur)
François Truffaut (Os Incompreendidos / Les Quatre Cents Coups, Jules e Jim – Uma Mulher para Dois / Jules et Jim, A Noite Americana / La Nuit Américaine)
Destacam-se, ainda:
Alan Resnais (Hiroshima, Meu Amor / Hiroshima Mon Amour, O Ano Passado em Marienbad / L’année Dernière à Marienbad), Abdellatif Kechiche (Azul é a Cor Mais Quente / La Vie d’Adèle)
Chris Marker (A Pista / La Jetée), Claude Chabrol (Nas Garras do Vício / Le Beau Serge)
Claude Lelouch (Um Homem, uma Mulher / Un Homme et une Femme)
François Ozon (8 Mulheres / 8 Femmes)
Henri-Georges Clouzot (O Salário do Medo / Le Salaire de la Peur)
Jacques Audiard (O Profeta / Un Prophète)
Jacques Demy (Os Guarda-Chuvas do Amor / Les Parapluies de Cherbourg)
Jacques Tati (Playtime – Tempo de Diversão / Playtime)
Jean Cocteau (A Bela e a Fera / La Belle et la Bete)
Jean Renoir (A Grande Ilusão / La Grande Illusion)
Jean-Pierre Jeunet (Delicatessen, O Fabuloso Destino de Amélie Poulain / Le Fabuleux Destin d’Amélie Poulain), Jean-Pierre Melville (O Samurai / Le Samouraï)
Leos Carax (Holy Motors)
Louis Malle (Adeus, Meninos / Au Revoir les Enfants)
Luc Besson (O Profissional / Léon)
Marcel Carné (O Boulevard do Crime / Les Enfants du Paradis)
Michel Hazanavicius (O Artista / The Artist)
Olivier Assayas (Depois de Maio / Après Mai)
Olivier Nakache e Éric Toledano (Intocáveis / Intouchables, filme francês de maior bilheteria no mundo)
Réné Clément (A Batalha dos Trilhos / Bataille du Rail)
Robert Bresson (As Damas do Bois de Boulogne / Les Dames du Bois de Boulogne).
Há, também, alguns filmes franceses cujos diretores não são necessariamente da França, mas que poderiam entrar na lista de melhores filmes já produzidos no país:
O Martírio de Joana D’Arc / La Passion de Jeanne d’Arc (1928)
Rififi (1955), A Bela da Tarde / Belle de Jour (1967)
Z (1969), Trilogia das Cores: A Liberdade é Azul, A Fraternidade é Vermelha, A Igualdade é Branca / Trois Couleurs: Bleu, Rouge, Blanc (1993-1994)
Irreversível / Irréversible (2002)
O Escafandro e a Borboleta / Le Scaphandre et le Papillon (2007)
Amor / Amour (2012), Elle (2016).
Vale lembrar que um dos cineastas mais importantes dos primórdios do cinema, Georges Méliès, também era francês. Seu trabalho inovador e efeitos práticos realizados com técnicas de ilusionismo fazem de Viagem à Lua / Le Voyage dans la Lune (1902), até os dias de hoje, um dos filmes mais fascinantes da história do cinema – imprescindível a qualquer cinéfilo que se preze.
Os 5 melhores filmes franceses de acordo com a cineasta e professora Larissa Figueiredo
1) Bom Trabalho / Beau Travail (1999), de Claire Denis
“Claire Denis se afirma, com este filme, como uma das maiores cineastas dos nossos tempos. Através de um olhar sobre os corpos e o cotidiano de um grupo de soldados franceses da Legião Estrangeira, que foram abandonados no golfo de Djibouti, na África, Denis estabelece uma nova forma de representação da masculinidade no cinema, atravessando a violência da situação que permeia as vidas desses homens para reestabelecer o lugar de afeto entre eles e o mundo. A maneira de filmar esses corpos e seu trabalho no espaço do deserto resultou em cenas icônicas da história do cinema, com destaque para a que encerra o filme, que tem Denis Lavant como protagonista”.
2) Noite e Neblina / Nuit et Brouillard (1956), de Alain Resnais
“Jean-Luc Godard afirmou diversas vezes ao longo de sua vida que o maior crime do cinema foi o de não ter filmado o horror dos campos de concentração, pois a imagem sustenta a memória e a memória impede que as tragédias se repitam. Dez anos depois do esvaziamento de Auschwitz, o cineasta Alain Resnais vai até o campo de concentração e percorre as memórias do espaço vazio, buscando retraçar o horror de tudo o que ali se deu, colocando a nós, espectadores, também como testemunhas participativas das histórias daquele lugar”.
3) A esquiva / L’esquive (2004), de Abdellatif Kechiche
“O cinema é um jogo entre o real e o ficcional. É assim que Kechiche conduz os dispositivos narrativos desse filme, em que atores não profissionais, estudantes secundaristas da periferia francesa, tratam de seus dramas particulares através da reencenação de uma peça clássica de Marivaux. Os impasses das transformações da língua, dos espaços, das relações sociais e afetivas são colocados todo o tempo em cheque através dos conflitos dos personagens que conduzem a narrativa que se estabelece na fronteira entre documentário e ficção”.
4) História(s) do Cinema / Histoire(s) du Cinéma (1988-1998), de Jean-Luc Godard
“Sem dúvida, um marco para a criação cinematográfica mundial, como grande parte da obra de Godard, a começar por seu primeiro filme Acossado, que estabeleceu uma nova forma de fazer cinema no mundo. Nesta obra-monumento, que demorou dez anos para ser realizada, Godard tenta retraçar a história da humanidade, através de sua relação com o cinema e as outras artes, colocando em questão as formas de representação e os modos de ver e ouvir que se estabeleceram ao longo dos séculos. A partir dessas provocações estéticas, Godard cria um vínculo entre a vida, a arte e a política, ressignificando a ideia de linearidade temporal e narrativa para os acontecimentos históricos”.
5) A Humanidade / L’humanité (1999), de Bruno Dumont
“Um filme perturbador que trata da infinita solidão humana e das marcas de crueldade que inevitavelmente nos atravessam. A partir de um estupro que ocorre em uma pequena e pacata cidade no norte da França, um inspetor de polícia é levado a sair de seu lugar de apatia para desvendar o caso. Através desse processo, ele é obrigado a confrontar-se com seus medos e sua incapacidade para lidar com seus afetos e daqueles que o rodeiam. A partir de um trabalho com não-atores, Bruno Dummont cria um cenário onde tudo parte do real, inclusive a própria ficção. Não existe escape possível pela via da representação, tudo existe e funciona no tempo e espaço presentes; e somos completamente tomados por este universo de sentimentos crus e simples, pouco vistos e sentidos no cinema”.
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Com estúdio lotado, o Diretor, Roteirista e compositor Marco Dutra fechou a 14ª edição da Semana de Orientação da Academia Internacional de Cinema (AIC) em São Paulo. Marco foi recebido pelo público ainda em êxtase, após a exibição de “As Boas Maneiras” (2017). O longa – que é uma parceria com a diretora Juliana Rojas, grande amiga e colega de trabalho desde a formação de ambos em Cinema pela Universidade de São Paulo – foi bem recebido em diversos festivais ao redor do mundo, colecionando prêmios, como o de melhor filme no Festival do Rio.
O Diretor passou todo o bate-papo falando sobre o filme e respondendo as dúvidas dos alunos e dos expectadores do canal da AIC no youtube. Contou com detalhes como foi que surgiu a ideia do roteiro, como as cenas do lobisomem foram gravadas, como conseguiram o fundo francês para financiar as produções, cenas deletadas e mudanças no enredo conforme a produção foi acontecendo.
“Eu tive essa ideia a partir de uma imagem que apareceu em um sonho pra mim, que eram duas mulheres não identificadas, cuidando de uma criança monstruosa, mas ao mesmo tempo meio frágil. O sonho ficou na minha cabeça, e achei que tinha algo de filme B, de fábula de horror. Conversei com a Ju e ela concordou que se a gente investisse um tempo, talvez saísse algo daí. Ficamos conversando sobre isso, e então surgiram as três personagens Clara, Ana e Joel, e a partir dessa situação começamos a expandir o que viria a ser o roteiro”.
Marco também tem no currículo o longa Trabalhar Cansa (2011), codirigido por Juliana Rojas, além de outros dois dirigidos apenas por ele: Quando era Vivo e o Silêncio do Céu; o curta-metragem O Lençol Branco (2004), selecionado para a mostra Cinéfondation do Festival de Cannes; o curta Um Ramo (2007), exibido na mostra paralela Semana da Crítica; e o prêmio de melhor trilha sonora no Paulínia Film Festival com o filme Sinfonia da Necrópole (2014). Marco também desenvolveu trabalhos como roteirista para filmes como No Meu Lugar (2009), de Eduardo Valente, e para a série de TV Alice (2009), de Karim AÏnouz e Sérgio Machado (HBO).
Atualmente, está trabalhando na montagem de um outro filme com a Juliana e o Caetano, seus parceiros em As Boas Maneiras.
O bate-papo com Marco Dutra Trotta foi transmitido ao vivo no canal no Youtube. Assista!
Com estúdio lotado, o Diretor, Roteirista e compositor Marco Dutra fechou a 14ª edição da Semana de Orientação da Academia Internacional de Cinema (AIC) em São Paulo. Marco foi recebido pelo público ainda em êxtase, após a exibição de “As Boas Maneiras” (2017). O longa – que é uma parceria com a diretora Juliana Rojas, grande amiga e colega de trabalho desde a formação de ambos em Cinema pela Universidade de São Paulo – foi bem recebido em diversos festivais ao redor do mundo, colecionando prêmios, como o de melhor filme no Festival do Rio.