Página: 143 – Academia Internacional de Cinema (AIC)

Cinema Novo

Deixe um comentário / Movimentos Cinematográficos / Thais Zago

O que foi o movimento cinematográfico, suas principais características estéticas, filmes e cineastas mais importantes e suas influências para o cinema contemporâneo.

Para alguns brasileiros, o cinema nacional ainda carrega um estigma de filmes pouco envolventes ou desafiadores. O que muita gente não sabe, principalmente quem cresceu em meio a uma cultura dominada por superproduções de Hollywood, é que nos anos 1960 nasceu em terras tupiniquins um movimento que está entre os mais inovadores, instigantes e revolucionários da história cinematográfica mundial: o Cinema Novo.

Fortemente influenciado pelo Neorrealismo italiano e pela Nouvelle Vague francesa, o movimento atingiu seu auge após o golpe militar de 1964 e foi marcado pelo descontentamento de um grupo de cineastas com relação às questões políticas e sociais do país. A desigualdade e a opressão faziam parte de um contexto de luta que marcou não apenas o Cinema Novo, como toda a produção dos países de terceiro mundo na época.

“Uma estética da violência antes de ser primitiva é revolucionária, eis aí o ponto inicial para que o colonizador compreenda a existência do colonizado.” (Glauber Rocha)

O que foi o movimento

O Cinema Novo surgiu como uma resposta ao cinema tradicional que fazia sucesso nas bilheterias brasileiras no final da década de 1950, um cinema que basicamente se resumia a musicais, comédias e histórias épicas no estilo hollywoodiano, muitas vezes realizados com recursos de produtoras e distribuidoras estrangeiras.

Nesse contexto, um grupo de jovens cineastas, sedentos de mudança e dispostos a combater o que eles caracterizavam como um cinema de mau gosto e “prostituído”, adotou o lema “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça” para atacar o industrialismo cultural e a alienação das populares chanchadas. O que eles buscavam era uma arte engajada, movida pelas preocupações sociais e enraizada na cultura brasileira.

A chamada “estética da fome” surgiu, então, para representar os temas da miséria e da violência em função da construção de um projeto cinematográfico: o de um “cinema perigoso, divino e maravilhoso” – como definiu Glauber Rocha, usando a letra de uma canção de Gal Costa, no filme O Vento do Leste (1970), de Jean-Luc Godard e Jean-Pierre Gorin.

Aos poucos, o movimento foi se tornando cada vez mais politizado e sintonizado com a realidade das camadas populares, trabalhadoras, a ponto de ter sido considerado o cinema mais político da América Latina, naquele período.

Um pouco de história

A geração de cineastas do Cinema Novo cresceu em meio a um contexto histórico conturbado e de muitos questionamentos, no Brasil e no mundo. Se, de um lado, os jovens demonstravam uma vontade de romper com valores estabelecidos (questões sociais, culturais e de gênero, por exemplo); de outro, o conservadorismo e a repressão a esses movimentos ganhavam força.

A juventude que atuava no cinema acreditava que era necessário lutar contra o empobrecimento intelectual que dominava a população brasileira, tendo como arma uma arte com conteúdo, mais próxima do real e que pudesse ser feita com poucos recursos. Embora esses ideais fundamentais tenham se mantido em todos os filmes do movimento, historicamente o Cinema Novo é dividido em três fases, que se diferenciam em atmosfera, estilo e conteúdo.

Na chamada Primeira Fase (1960 a 1964), antes que a ditadura militar se instaurasse no país, o Centro Popular de Cultura (CPC), uma entidade associada à União Nacional de Estudantes (UNE), lançou o filme Cinco Vezes Favela (1961), dirigido por Cacá Diegues, Joaquim Pedro de Andrade, Leon Hirszman, Miguel Borges e Marcos Farias. O longa-metragem, dividido em cinco episódios, é considerado por muitos teóricos como uma das primeiras produções do Cinema Novo.

Glauber Rocha, que certamente está entre os mais influentes nomes do movimento, foi também seu maior defensor e um dos responsáveis por sua existência. Ele queria fazer filmes que educassem o público. Em 1964, lançou Deus e o Diabo na Terra do Sol no Festival de Cannes, na França, e foi indicado à Palma de Ouro. Ainda hoje, o longa é um marco do cinema brasileiro.

A Primeira Fase do Cinema Novo representa bem as motivações e os objetivos primordiais do movimento, com temáticas sociais que retratavam as dificuldades do povo: a fome, a violência, a alienação religiosa e a exploração econômica. Os filmes queriam se afastar da imagem que o Brasil tinha no exterior: belos atores em paraísos tropicais. Ou seja, mostravam a realidade nua e crua, em especial nas periferias e no sertão. A seu modo, também criticavam a maneira pacífica como os brasileiros lidavam com esses problemas, mas ainda apresentavam algum otimismo de que as coisas poderiam mudar.

Segundo o cineasta Cacá Diegues, o foco dessa fase do Cinema Novo não estava na edição e no enquadramento, por isso seu estilo era visualmente próximo do documental. A intenção era, de fato, espalhar a filosofia do proletariado. “Os cineastas brasileiros (principalmente no Rio, na Bahia e em São Paulo) levaram suas câmeras e saíram para as ruas, o interior e as praias em busca do povo brasileiro, o camponês, o trabalhador, o pescador, o morador das favelas”, afirmou.

Quando o presidente João Goulart foi deposto pelos militares, iniciou-se a Segunda Fase do Cinema Novo (1964–1968). Foi nesse momento que os brasileiros perderam a fé nos ideais do movimento, já que a promessa de proteção dos direitos civis e de luta contra a opressão não se concretizou. Ou seja, os jovens e idealistas cineastas haviam falhado em sua empreitada de manter a democracia, usando a arte como instrumento político.

Muitos acreditam que essa desconexão com o povo brasileiro se deva ao fato de que os diretores do movimento passaram a tentar agradar mais aos críticos do que ao público. A temática dos filmes passou a focar na angústia e na perplexidade de um país sob um regime autoritário, como que aceitando o fracasso do Cinema Novo e da esquerda intelectual.

Para tentar reconquistar o público, alguns autores começaram a se afastar da “estética da fome” em favor de um estilo cinematográfico um pouco mais sofisticado tecnicamente e de temáticas que atraíssem o interesse das massas. Tanto que o primeiro filme do Cinema Novo a ser filmado em cores e a retratar personagens da classe média foi lançado nesse período: Garota de Ipanema, de Leon Hirszman (1968).

Glauber Rocha, no entanto, permanecia em sua luta por um cinema engajado, tendo lançado em 1967, também em Cannes, o longa Terra em Transe. O filme fazia uma clara alusão à situação política brasileira, sob o regime militar, retratando uma república fictícia governada por um tecnocrata conservador, e foi proibido pela censura por ser considerado subversivo.

A Terceira Fase do Cinema Novo (1968–1972) buscou sua inspiração no Tropicalismo, um movimento que fazia sucesso no país. Sua estética remetia às cores da flora brasileira, com influências da cultura pop e do concretismo, abusando do exagero. A ideia era chocar e romper com a arte “bem comportada”.

Por isso mesmo, essa fase foi também caracterizada como “canibal-tropicalista” – um canibalismo que apareceu literalmente no filme Como Era Gostoso o Meu Francês (1971), de Nelson Pereira dos Santos. A ideia de antropofagia também aparece em Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade, no qual o protagonista acaba sendo “devorado” pelo sistema, assim como muitos brasileiros eram tragados pelo milagre econômico da ditadura militar.

Foi nessa fase, também, que a perseguição do regime militar aos seus opositores se intensificou e Glauber Rocha partiu para o exílio, em 1971, de onde nunca retornou totalmente. Ele passou pelos Estados Unidos, Chile, Uruguai, Cuba, França e Itália, tendo realizado diversos filmes, mesmo longe de sua terra natal – fonte de inspiração para tantas obras emblemáticas.

Como a Terceira Fase do Cinema Novo se deu durante um período de modernização e globalização do Brasil, os filmes produzidos também eram mais tecnicamente bem acabados, o que de certa forma contradizia os ideais da Primeira Fase. Essas discussões deram espaço para o surgimento do Novo Cinema Novo, também conhecido como Udigrudi, que retomava o foco inicial do movimento: personagens marginalizados e problemas sociais, com uma estética mais “suja”, a chamada “estética do lixo”. Nesse movimento de ruptura se destacaram Rogério Sganzerla (O Bandido da Luz Vermelha, A Mulher de Todos), Júlio Bressane (Matou a Família e Foi ao Cinema, O Anjo Nasceu) e Ozualdo Candeias (A Margem, A Herança).

Com a criação da Embrafilme, em 1969, o cinema nacional passou a produzir uma enorme quantidade de longas-metragens. Alinhados ao regime militar e preocupados com a censura, esses filmes não obedeciam mais às ideologias estéticas ou filosóficas do Cinema Novo. Assim, o movimento se dissolveu nos anos 1970, sendo substituído por produções mais comerciais e nacionalistas.

Principais características estéticas

Em seu texto A Estética da Fome, de 1965, Glauber Rocha escreveu: “Sabemos nós – que fizemos estes filmes feios e tristes, estes filmes gritados e desesperados onde nem sempre a razão falou mais alto – que a fome não será curada pelos planejamentos de gabinete e que os remendos do tecnicolor não escondem, mais agravam seus tumores. Assim, somente uma cultura da fome, minando suas próprias estruturas, pode superar-se qualitativamente: e a mais nobre manifestação cultural da fome é a violência.”

Como principais características estéticas do movimento, a falta de recursos e a liberdade criativa permitiram aos cineastas do Cinema Novo desafiar, provocar e surpreender os espectadores. No entanto, essa liberdade, esse abandono de preciosismos técnicos, fez de cada filme uma expressão da visão particular de seu diretor. Por isso, o movimento não é necessariamente heterogêneo em sua estética, já que a forma e o conteúdo dos filmes variaram muito em suas diferentes fases.

O Cinema Novo foi moldado à imagem de outros movimentos, conhecidos por sua subversão, como o Neorrealismo italiano e a Nouvelle Vague francesa. Em comum com seus predecessores, os brasileiros tinham a vontade de filmar com orçamentos reduzidos, muitas vezes em locações reais e usando atores não profissionais, tratando de temas da realidade das classes oprimidas. A paixão pelo cinema e o desejo de usá-lo como ferramenta de transformação era o que movia a todos eles.

Embora alguns diretores do Cinema Novo vissem os franceses como burgueses ou elitistas, eles concordavam que a “teoria do autor” da Nouvelle Vague era um conceito interessante, que permitia ao cineasta imprimir suas visões pessoais nas obras, o que incluía opiniões políticas e preferências estéticas.

Por esse motivo, esteticamente o movimento não possui uma unidade. A própria “estética da fome”, desenvolvida por Glauber Rocha, tratava mais de questões conceituais do que visuais ou técnicas. O objetivo era expor as desigualdades sociais nos países de terceiro mundo, falar da fome como um sintoma de uma sociedade doente. Como disse o cineasta: “[…] nossa maior miséria é que esta fome, sendo sentida, não é compreendida.”

Principais cineastas e filmes

É praticamente impossível falar do cinema novo sem mencionar um de seus maiores representantes: Glauber Rocha. Não apenas o mais influente, como um dos mais prolíficos do movimento, ele deixou um legado de filmes e textos que até hoje alimenta o trabalho de estudiosos, teóricos e pesquisadores brasileiros e estrangeiros. Muitos de seus longas, como Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), Terra em Transe (1967), O Dragão da Maldade Contra o Santo Guerreiro (1968) e Barravento (1962), são considerados verdadeiros clássicos do cinema nacional.

A projeção internacional do Cinema Novo, contudo, iniciou-se com Cinco Vezes Favela. Do grupo de cinco diretores desse longa, Cacá Diegues fez também Ganga Zumba (1964) e manteve sua carreira até os dias de hoje; Joaquim Pedro de Andrade dirigiu Macunaíma (1969); Leon Hirszman fez Garota de Ipanema (1967); Miguel Borges dirigiu Maria Bonita, Rainha do Cangaço (1968); e apenas Marcos Farias não obteve muito destaque.

Outros nomes de peso no Cinema Novo foram Nelson Pereira dos Santos, diretor de Vidas Secas (1963) e Como Era Gostoso o Meu Francês (1971); Ruy Guerra, que dirigiu o premiado Os Fuzis (1964); Roberto Santos, com A Hora e a Vez de Augusto Matraga, (1966); e Olney São Paulo, autor de O Grito da Terra (1964) e Manhã Cinzenta (1969).

Legado para o cinema

Curiosamente, um dos legados do Cinema Novo talvez seja a Embrafilme, instituída pelo governo brasileiro em 1969, com o objetivo de produzir e distribuir filmes nacionais nos mais diversos gêneros, incluindo fantasia e épicos de grande orçamento.

O movimento não se identificou em nenhum aspecto com a empresa, mas o desgaste de suas lutas políticas fortaleceu o surgimento da Embrafilme como catalisadora do poder econômico para a produção cinematográfica nacional.

O Cinema Novo deixou suas marcas também no Terceiro Cinema, um gênero mais amplo que abrange a produção cinematográfica revolucionária de diversos países de terceiro mundo, em especial os povos africanos e latino-americanos, com forte teor de conscientização sobre a realidade política e social desses países. Glauber Rocha chegou a declarar que o Cinema Novo era um fenômeno dos novos povos no mundo inteiro, não um privilégio brasileiro.

O movimento foi, sobretudo, um cinema de guerrilha, de resistência. Nada mais justo, portanto, do que concluir com uma declaração de Glauber Rocha sobre a continuidade de seus ideais:

“Onde houver um cineasta disposto a filmar a verdade, e a enfrentar os padrões hipócritas e policialescos da censura intelectual, aí haverá um germe vivo do Cinema Novo. Onde houver um cineasta disposto a enfrentar o comercialismo, a exploração, a pornografia, o tecnicismo, aí haverá um germe do Cinema Novo. Onde houver um cineasta, de qualquer idade ou de qualquer procedência, pronto a pôr seu cinema e sua profissão a serviço das causas importantes de seu tempo, aí haverá um germe do Cinema Novo.”

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*Texto e pesquisa: Katia Kreutz

**Foto Destaque: cena do filme “Terra em Transe” (1967), do diretor Glauber Rocha.

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Buba, de Nini Cartaxo, na competição nacional do Curta Cinema

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À esquerda o ator Rodrigo Bruno, o vendedor de colchão. À direita, Wilson Rabelo que deu vida ao personagem Buba.

O filme Buba, de Nini Cartaxo, ex-aluna do curso Filmworks, da Academia Internacional de Cinema (AIC-RJ), foi selecionado para a competição Nacional Curta Cinema 2018 – Festival Internacional de Curtas do Rio de Janeiro. A 28ª edição do evento acontece entre os dias 24 e 31 de outubro, no Cine Estação Net Botafogo, Cinemateca do MAM, Cine Arte UFF e Cinemaison.

Buba, que ganhou o prêmio de melhor roteiro e melhor atuação no Filmworks Film Festival de 2018, é sobre a história de um avô que se prepara para receber a visita de sua neta. O curta é uma homenagem ao avô paterno de Nini, Benjamim Ferraz. “BUBA é um marco na minha trajetória como diretora e também como roteirista, função que divido com Olívia Janot, uma das pessoas mais importantes na realização desse curta. Por ser um filme muito pessoal, o que não faltou foi choro”, explica Nini.

Para Nini foi uma alegria Buba ter sido selecionado para o Festival. “Fiquei muito feliz quando soube da seleção para o Curta Cinema. É um festival do qual já participei como montadora e diretora de fotografia na obra de uma amiga, Anabela Roque, no filme “Piano Forte”, em 2017.”

O Curta Cinema é um Festival que qualifica os ganhadores do Grande Prêmio da Competição Nacional e Internacional a pleitearem uma indicação ao Oscar, premiação da Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos Estados Unidos. Além da exibição de filmes, o Festival também promove workshops, palestras e debates.

O curta Carne Infinita, de Isadora Cavalcanti, também ex-aluna da AIC, vai ser exibido no encerramento do Festival.

*Fotos still do filme

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Academia Internacional de Cinema premia vencedores do 18ª Goiânia Mostra Curtas

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A cerimônia de encerramento do Goiânia Mostra Curtas, que aconteceu no Teatro Goiânia, no último dia 7 de outubro, divulgou a lista dos 13 vencedores de sua 18ª edição. A Academia Internacional de Cinema, parceira do festival, premiou os melhores diretores das Mostra Brasil e Mostra Goiânia com bolsas de estudo para cursos livres da escola.

Os curtas premiados pela AIC foram BR3, de Bruno Ribeiro, do Rio de Janeiro, e Kris Bronze, de Larry Machado, de Goiânia. O filme carioca narra a história de travestis e transexuais moradoras do Complexo da Maré. Já o curta de Machado é sobre uma festa de aniversário só para mulheres, onde ficção e documentário se misturam.

Este ano o Goiânia Mostra Curtas recebeu 999 curtas-metragens e, do total, foram selecionados 77 pela curadoria, entre gêneros variados, como ficção, documentário e experimental. Os filmes foram exibidos em quatro mostras competitivas – Brasil, Goiás, Animação e Mostrinha – esta última dedicada ao público infantil. A Curta Mostra Especial, com a temática “Gênero e Invenção: tornar-se mulher no cinema de curta-metragem contemporâneo” trouxe reflexão sobre a presença das mulheres nas obras cinematográficas, além de levantar questões como feminicídio, racismo, lugar de fala e privilégios.

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Inscrição aberta: Festival da Fronteira

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As inscrições para o Festival Internacional de Cinema da Fronteira estão abertas até o dia 11 de novembro. O evento, que comemora sua primeira década, acontece de 27 de novembro a 2 de dezembro, nas cidades de Bagé e Livramento no Rio Grande do Sul.

As inscrições são gratuitas e podem ser feitas em quatro categorias. A novidade desta edição é a Mostra Competitiva de Curtas Universitários da Unipampa, que recebe curtas de estudantes de qualquer nacionalidade, desde que esteja vinculado à alguma instituição de ensino. Na Mostra Competitiva Internacional de Longas-Metragens podem se inscrever filmes com duração mínima de 50 minutos, realizados em regiões de fronteiras nacionais ou em países lusófonos e latino-americanos. Os filmes devem ser falados em português ou espanhol, ou estarem legendados para um desses idiomas. Na Mostra Internacional de Curtas-Metragens podem se inscrever produções com duração de até 20 minutos e de qualquer nacionalidade. A Mostra Competitiva Regional é aberta a curtas com até 20 minutos de duração, realizados na faixa de fronteira Brasil/Uruguai.

As inscrições para o Festival podem ser feitas na plataforma Festhome. O regulamento e inscrição para a mostra universitária estão no link goo.gl/TuoRDf.

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AIC Online

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Há pouco mais de um ano a Academia Internacional de Cinema (AIC) anunciava a primeira Escola de Cinema Online no Brasil e lançava os primeiros Cursos Online.

O primeiro foi o de Roteiro, seguido de cursos de Produção, Produção Executiva, Som para Cinema e TV e Edição. Agora lançamos mais quatro novos cursos: Direção, Documentário, História do Cinema e Assistência de Direção.

No Brasil, o acesso à educação audiovisual ainda é, de certa forma, concentrado no eixo Rio-São Paulo, apesar das dimensões continentais e diversidade cultural do pais. A AIC Online abre seus horizontes e estende a mesma experiência e qualidade de seus cursos presenciais a todo o Brasil – ampliando os espaços de representação das culturas locais através do audiovisual.

Seguindo a mesma filosofia dos cursos presenciais, os cursos online da AIC seguem uma metodologia própria, onde teoria, criatividade e prática andam juntos.

Você sabe como funcionam os cursos online da AIC?

As aulas são semanais com progressão de complexidade.
Os conteúdos são transmitidos ao vivo (streaming) pela internet, mas podem ser assistidos depois, pois as aulas são gravadas e ficam disponíveis na plataforma educacional.
O curso também conta com material de apoio, exercícios de engajamento (auto resposta) e exercícios práticos com feedback individual.
Os professores são especialistas na área e atuantes no mercado audiovisual.
Os cursos proporcionam praticidade para você estudar quando e onde quiser, com a mesma qualidade e certificação dos cursos presenciais da escola.
O aluno envia atividades práticas semanalmente ao professor, que avalia o trabalho e dá feedbacks individualizado.
Os cursos têm duração entre 8 e 12 semanas, seguindo um ciclo que se repete semanalmente, podendo incluir ainda um projeto final.
As aulas ao vivo (streaming de vídeo) permitem a interação com os professores e os colegas de curso, criando assim uma rede de contatos.

Clique no curso do seu interesse e saiba mais sobre as próximas turmas, datas e políticas de desconto.

Direção Online

Assistência de Direção Online

História do Cinema Online

Documentário Online

Roteiro Online

Som para Cinema e TV Online

Edição Online

Produção Online

Produção Executiva Online

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Mulheres no Audiovisual – uma reflexão

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Por que o mercado cinematográfico, seja brasileiro ou estrangeiro, ainda é dominado pela presença masculina? Com a popularização de temáticas como a representatividade e o empoderamento nas redes sociais, surgem também questionamentos a respeito da participação e da representação feminina no cinema.

Ao longo da história, em uma indústria que nasceu e se desenvolveu voltada a narrativas masculinas, na qual as mulheres por muito tempo foram consideradas incapazes de executar certas funções no set de filmagem (principalmente aquelas que envolviam aspectos técnicos), a falta de profissionais do sexo feminino por trás das câmeras é um reflexo problemático de uma sociedade que ainda precisa ser desconstruída – para ser reconstruída de maneira mais aberta e igualitária.
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Teto de vidro

Para ilustrar a desigualdade de oportunidades no que diz respeito ao trabalho na indústria cinematográfica, um termo muito utilizado tem sido glass ceiling (em tradução livre, “teto de vidro”). Trata-se de uma metáfora que representa a barreira invisível que impede certas pessoas (principalmente minorias) de ultrapassarem os níveis pré-determinados para elas dentro da hierarquia social.

A falta de profissionais do sexo feminino por trás das câmeras é um reflexo problemático de uma sociedade que ainda precisa ser desconstruída.

Em artigo para a CNN, a escritora Melissa Silverstein chegou a questionar os motivos pelos quais a indústria hollywoodiana não parece dar valor algum às narrativas femininas: “Está claro que Hollywood tem um problema com as mulheres. Não é somente por não confiarem na visão de uma mulher para dirigir um filme; eles não acreditam que as pessoas queiram ver nossas histórias. Existe um senso comum de que as histórias masculinas são universais, mas que as femininas são apenas para mulheres.”

Os problemas no que diz respeito à mão de obra feminina nas produções de Hollywood vão além da falta de representatividade. Desde o ano passado, movimentos como #MeToo e #TimesUp contribuíram para expor abusos e assédios que eram tidos como normais na indústria cinematográfica, derrubando figuras renomadas do mercado norte-americano, como o produtor Harvey Weinstein. A repercussão do caso foi tão grande que inúmeras vítimas de outros abusadores de manifestaram e passaram a exigir justiça contra esse tipo de comportamento. Até mesmo no Brasil foi lançado um documento nesse sentido, a cartilha Pacto de Responsabilidade Antiassédio Sexual no Setor do Audiovisual, produzida de maneira colaborativa para “combater a ocorrência de comportamentos abusivos no ambiente de trabalho e nas suas adjacências”.

Hollywood em números

As mulheres representam 50% dos espectadores de filmes nas salas de cinema. (fonte: Motion Picture Association of America/2017)
Entre as 100 maiores bilheterias norte-americanas do ano passado, as mulheres representaram 8% dos diretores, 10% dos roteiristas, 2% dos diretores de fotografia, 14% dos editores, 24% dos produtores. Já entre as 250 maiores bilheterias de 2017, as mulheres representaram apenas 3% do total de membros das equipes de filmagem. (fonte: Center for the Study of Women in Television and Film)
Kathryn Bigelow é a única mulher a ter recebido um Oscar na categoria de Melhor Direção (em 2010, por Guerra Ao Terror/The Hurt Locker). Apenas cinco mulheres foram nomeadas nessa categoria, em toda a história do prêmio, ou seja, em 90 anos (Lina Wertmüller, Jane Campion, Sofia Coppola, Kathryn Bigelow, and Greta Gerwig). Este ano, a diretora de fotografia Rachel Morrison se tornou a primeira mulher nomeada para um Oscar de Cinematografia (por Mudbound – Lágrimas sobre o Mississippi).
No que diz respeito às personagens representadas nas telas, no ano passado as mulheres foram protagonistas em somente 24% dos filmes. (fonte: Women and Hollywood)

No Brasil, a situação não é muito diferente. Para exemplificar esse problema, segundo dados da Ancine no que diz respeito à produção feminina no cinema brasileiro da retomada (1995 a 2005), os números eram os seguintes: homens cineastas (79%), mulheres cineastas (18%), produções mistas (3%). Duas décadas depois, no ano de 2017, ao invés de se ampliar, a participação feminina no mercado cinematográfico brasileiro praticamente não se alterou: homens cineastas (77%), mulheres cineastas (16%), produções mistas (7%).

Nesse contexto, questionar o espaço ocupado por mulheres na produção audiovisual brasileira pode ser uma forma de oferecer alternativas para gerar oportunidades a essa parcela da população, propondo mudanças aos profissionais que atuam na área. Em uma realidade na qual diversos movimentos buscam cada vez mais dar voz às mulheres nos mais variados segmentos profissionais, uma grande questão é: por que a atuação e a representação de mulheres ainda parece tão pouco significativa no mercado cinematográfico? E como essa realidade da produção se reflete nos produtos culturais criados?

We can do it!

Em seu livro Women’s Cinema, World Cinema: Projecting Contemporary Feminisms, a escritora Patricia White destaca a importância, cada vez maior, de valorizar a produção audiovisual feminina e, principalmente, de mudar a imagem de cineastas do sexo feminino perante os espectadores, desmistificando o fato de que o cinema produzido por mulheres e para mulheres deva ser exclusivamente “artístico” ou desassociado do sucesso comercial.

Seja brasileiro ou estrangeiro, o mercado cinematográfico ainda é dominado pela presença masculina. Na foto a professora Sabrina Greve.

O público feminino consome uma quantidade de produções cinematográficas tão significativa quanto o masculino; portanto, é necessário falar a ambos os gêneros. “As mulheres que fazem filmes hoje, seja qual for sua relação com o feminismo, estão desalojando o Eurocentrismo e a hegemonia Hollywoodiana, criando novas relações entre os gêneros, políticas, lugares e o futuro”, explica a autora.

Para conquistar esse espaço em uma indústria que necessita se alinhar à realidade social e realizar consideráveis mudanças no que diz respeito à representatividade (não só de mulheres, como de outros grupos minoritários), diversas iniciativas e políticas inclusivas têm se destacado, em busca do crescimento e do fortalecimento da participação feminina nas produções cinematográficas – particularmente no mercado audiovisual brasileiro.

Ancine

Em março deste ano, foram aprovadas pelo Comitê Gestor do Fundo Setorial do Audiovisual (CGFSA) cotas para mulheres, negros e indígenas no edital de Concurso Produção para Cinema 2018, que destina R$ 100 milhões do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA) a projetos de longas-metragens independentes de ficção, documentário ou animação. A ideia é que o instrumento ajude a diversificar a produção audiovisual nacional, já que pelo menos 35% dos valores investidos nos projetos selecionados deverão ser dirigidos por mulheres ou mulheres transexuais/travestis, e pelo menos 10% desses valores serão reservados a diretores (as) negros (as) (pretos e pardos) e indígenas.

Netflix

Recentemente, a empresa divulgou que pretende concentrar suas produções originais nacionais em tramas femininas. A campanha “She Rules”, lançada há algum tempo, já enfatizava a importância das mulheres nas produções da plataforma – tanto nos bastidores, como produtoras, diretoras e roteiristas, como na frente das câmeras, como protagonistas de filmes e séries. Exemplos de produções internacionais da Netflix que focam em narrativas femininas são Jessica Jones, Good Girls e Orange is The New Black. Essa mentalidade se mostra ainda mais evidente no Brasil, já boa parte das séries originais produzidas no país pela empresa têm protagonistas femininas fortes – como é o caso de 3%, Samantha! e Coisa Mais Linda.

Mulheres Audiovisual

É uma plataforma colaborativa que busca atuar no mercado nacional e internacional, reunindo, divulgando e distribuindo conteúdo artístico e audiovisual produzido por mulheres. A proposta é dar visibilidade a essas produções, criando também um instrumento de divulgação, de registro histórico e de memória, além de ser uma ferramenta de construção de novas narrativas sobre o papel da mulher no cinema e na produção da cinegrafia no Brasil. O cadastro das profissionais e de suas obras no site é totalmente gratuito.

A Vida Invisível

O longa-metragem do cineasta cearense Karim Aïnouz, uma história sobre sororidade, está sendo rodado com equipe de câmera e fotografia 100% feminina, promovendo a inclusão de mulheres em funções técnicas no set de filmagem. (fonte: grupo do Facebook Mulheres no Audiovisual)

O poder da coletividade

A importância dos coletivos femininos tem se tornado cada vez mais latente em um mercado na qual profissionais capacitadas lutam por oportunidades. Um exemplo disso é o DAFB – Coletivo das Diretoras de Fotografia do Brasil, do qual faz parte Andrea Capella, professora da Academia Internacional de Cinema.

Já o coletivo Hysteria, da produtora audiovisual Conspiração, tem o objetivo de gerar conteúdo pensado por mulheres. “Não é necessariamente para e sobre mulheres. Porém, é feito por elas. O que nos interessa é a visão feminina sobre diversos temas”, conforme afirmou Renata Brandão, CEO da produtora, em entrevista ao jornal Folha de S. Paulo.

Outra iniciativa nesse sentido é o selo Elas, da Elo Company. A empresária Barbara Sturm, diretora de conteúdo da produtora e ex-aluna da AIC, foi responsável pela criação do selo e explica um pouco sobre o processo que levou à concretização desse projeto: “No final de 2017, as histórias com narrativas femininas estavam consolidadas, tanto no interesse do público (com sucessos como Mulher Maravilha, Moana e The Handmaid’s Tale), como em termos de crítica e prêmios (Big Little Lies, Como Nossos Pais, entre outros). Percebemos que, dos 20 projetos premium na empresa em fase de desenvolvimento, 9 eram dirigidos por mulheres. Juntando esses dados, fazia sentido a Elo ser pioneira na mudança dos apenas 19% de filmes brasileiros dirigidos por mulheres lançados anualmente. O selo foi criado para jogar luz ao tema, mostrar que temos interesse em analisar projetos dirigidos por mulheres, mas que buscamos sempre os melhores projetos.”

De acordo com Barbara, o grande diferencial do selo Elas é seu grupo de consultores do mercado, nas áreas executivas, jurídicas e artísticas, formado para potencializar os resultados dos projetos em todas as mídias. “Acredito que o que faltava eram oportunidades para as diretoras e interesse do público, duas coisas que foram consolidadas e agora não temos como andar para trás”, afirma a empresária. “O audiovisual é um reflexo da sociedade. Precisamos de personagens para nos inspirar, histórias com as quais nos identifiquemos, protagonistas de suas próprias histórias.”

Tempo de transformação

Na opinião da professora da AIC – Yara Guzman, que trabalha como assistente de direção cinematográfica, o mercado audiovisual brasileiro reflete uma realidade em que a hierarquia e os salários ainda são desiguais entre homens e mulheres. “É um espaço onde, durante muito tempo, para se destacarem, as mulheres precisavam ter posturas ditas ‘masculinas’, impositivas, sendo às vezes até mais ‘duras’ que os próprios homens com quem trabalhavam. Por se tratar de um meio artístico e privilegiado, felizmente nos últimos anos ele tem sido beneficamente afetado pelas transformações sociais”, observa.

“O mercado audiovisual brasileiro reflete uma realidade em que a hierarquia e os salários ainda são desiguais entre homens e mulheres”- declara Yara Guzman, professora da AIC.

Embora o cinema seja uma arte muito atualizada com seu tempo e aberta a questionamentos, uma matéria recente do jornal El País escancarou a realidade de que a produção cinematográfica brasileira ainda é, essencialmente, “masculina e branca”. Nesse sentido, Yara acredita que as narrativas femininas podem contribuir para o aumento do consumo do audiovisual brasileiro, já que metade da população é composta por mulheres. “Para tornar o cinema menos desigual e potencializar seu alcance com o público, é preciso que mais mulheres ocupem importantes cargos no topo da cadeia dentro das produções e tenham poder de decisão”, defende.

Segundo a assistente de direção, projetos e sets com mais mulheres em cargos estratégicos impactam positivamente as produções, gerando maior comprometimento por parte de todos – tanto homens quanto mulheres. “O mercado também tem sido impactado pela sororidade praticada entre as mulheres do cinema”, afirma a profissional. “Há uma evidente (e consciente) busca das mulheres por trabalhar com outras mulheres, além de grupos em redes sociais que incentivam e fortalecem as trocas femininas no fazer cinematográfico.”

Yara conta que se tornou assistente de direção em um período de retomada do cinema nacional, no qual a produção era significativamente menor, com políticas públicas ainda em desenvolvimento; portanto, um cenário difícil para uma jovem em início de carreira. Foi um trabalho que exigiu muita perseverança, foco e sabedoria, mas que também a levou a conquistas. Hoje, atuando como professora, sua intenção é de preparar os alunos para que não sejam “fantoches” nas mãos de produções mal intencionadas, mas agentes eficientes, produtivos e também críticos, “para que os avanços que vimos no mercado ao longo dos últimos anos não sofram retrocessos”, garantindo a manutenção dos direitos conquistados e a evolução criativa do mercado.

Pequenas revoluções

A produtora executiva Gal Buitoni, professora de produção da AIC, acredita que nos últimos anos o mercado audiovisual tem experimentado uma “mini revolução”. De acordo com ela, ainda há um longo caminho a percorrer, para que as mulheres possam ocupar de maneira igualitária posições ainda vistas como majoritariamente masculinas, em especial nas áreas técnicas e na direção de longas-metragens.

De acordo com Gal Buitoni, professora de produção da AIC”, ainda há um longo caminho a percorrer, para que as mulheres possam ocupar de maneira igualitária posições ainda vistas como majoritariamente masculinas, em especial nas áreas técnicas e na direção de longas-metragens.

Gal é sócia da Olé Produções e tem uma carreira bem sucedida como produtora executiva no cinema, tendo passado por empresas como a O2, Mixer, Bossa Nova Filmes e Spray Filmes. Pessoalmente, ela conta que não enfrentou dificuldades pelo fato de ser mulher, mas já se deparou com situações no mercado de trabalho nas quais um profissional do sexo masculino foi privilegiado, às vezes até de maneira inconsciente. No entanto, a produtora vê o cenário de maneira otimista: “As mulheres se uniram e estão se ajudando. As pessoas estão se conscientizando, porque antes nem se pensava a respeito, ninguém sequer percebia esse desequilíbrio na hierarquia. Mas ainda há muito a ser conquistado.”

Para as cineastas mulheres, o set de filmagem deixa de ser um ambiente hostil quando os departamentos não são chefiados apenas por homens. Nesse sentido, a luta para criar um lugar de fala e permitir às mulheres mais poder de decisão não é apenas das profissionais do sexo feminino, mas de toda a indústria. “Acho que precisamos de uma mudança de olhar: começar a perceber como um filme dirigido por uma mulher, com personagens femininos, ajuda as próprias mulheres e os homens a perceberem um ponto de vista com o qual não estavam acostumados, mudando pensamentos e atitudes machistas. O machismo não tem gênero”, acrescenta Gal.

Explorando as complexidades

A presença de mais mulheres na produção cinematográfica leva à criação de filmes mais diversos e complexos no que diz respeito também ao desenvolvimento de personagens femininas. Para Sabrina Greve, atriz, diretora e pesquisadora, professora de direção de atores na AIC, no Brasil ainda é preciso explorar melhor a relação entre atores e diretores, compreendendo a maneira como cada um pode contribuir para enriquecer o processo criativo na feitura de uma obra.

Sobre a atuação feminina no mercado audiovisual, Sabrina comenta que o mercado ainda está em transformação. “Diversas iniciativas atuais buscam equilibrar a disparidade que existe entre projetos realizados por mulheres e homens, tanto em relação à atuação quanto direção, roteiro, direção de fotografia e outras funções (paridade de gênero nas comissões, editais específicos e com cotas para mulheres, etc). Fato é que, estatisticamente, o número de protagonistas femininas em filmes é bem menor do que protagonistas masculinos (vide o teste de Bechdel), e isso se deve em grande parte ao predomínio de roteiristas e realizadores homens no mercado. ”

Segundo Sabrina Greve, é preciso explorar melhor a relação entre atores e diretores, compreendendo a maneira como cada um pode contribuir para enriquecer o processo criativo na feitura de uma obra.

Segundo a cineasta, as mulheres começaram a questionar diversos estereótipos perpetuados durante anos por uma visão estritamente masculina. “É toda uma engrenagem de produção que deve e está sendo revista para equiparar essa desigualdade e trazer um ponto de vista mais plural para o mercado audiovisual. Vale ressaltar que essa questão não é exclusiva do audiovisual, é uma questão sociocultural que abrange também outras formas de arte e outras profissões”, ressalta.

Para superar essa realidade, ainda desigual, mas que caminha rumo a transformações, a união das mulheres é fundamental, assim como o apoio de instituições e de empresas produtoras. “Espero que, em um futuro próximo, isso já não seja mais uma questão, que possamos olhar para o cinema sem desigualdades de produção relativas a gênero, raça e orientação sexual. Não só no cinema, mas na sociedade em geral”, conclui Sabrina.

*Pesquisa e texto por Katia Kreutz.

** Fotos cedidas por Yara Guzman, Sabrina Greve e Gal Buitoni. Crédito foto em destaque: Juliana Vasconcelos.

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