Você curte documentários? Mais especificamente, conhece a história do cinema documental no Brasil?

 

Nesse artigo, vamos traçar um panorama sobre os documentários brasileiros, contextualizando a sua história, as fases mais significativas, e seu fortalecimento enquanto gênero.

Ao final, você terá uma lista comentada de alguns documentários brasileiros essenciais para quem quer se aprofundar no assunto.

 

Como foram as primeiras produções de filmes brasileiros

O cinema chegou no Brasil em 1896, inicialmente com exibições em salas de teatro do Rio de Janeiro, e depois em São Paulo, mas as primeiras imagens do cinema nacional foram produzidas no início do século 20, por fotógrafos e cineastas estrangeiros em sua maioria, como os irmãos Afonso e Paschoal Segreto (filmando a Baía de Guanabara a bordo do navio Brésil, que chegava de Paris), Silvino dos Santos, major Luís Tomás Reis, entre outros.

Eram imagens fotográficas em movimento, que registravam em tomadas documentais cenas de expedições, acontecimentos históricos, atos oficiais, cerimônias públicas e privadas da elite, fazendas e fábricas. Esses foram  os primeiros cinejornais e filmes institucionais brasileiros.

Os antropólogos também começaram a incorporar as câmeras de cinema em suas viagens para documentar populações indígenas. Os filmes etnográficos levavam ao Brasil urbano e aos estrangeiros imagens exóticas de um país imenso, desconhecido e selvagem.

Até o fim da segunda guerra, as produções eram financiadas pelo estado, por empresários e coronéis fazendeiros, e durante décadas sustentaram a produção e comercialização de filmes brasileiros. Com a criação do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) em 1936, centenas de filmes foram realizados sob a direção do cineasta mineiro Humberto Mauro.

Numa primeira fase, que coincidiu com o Estado Novo, os filmes possuíam caráter científico e técnico, enaltecendo as descobertas dos cientistas brasileiros, e as espécies de nossa flora e fauna como extraordinárias. Na segunda fase, com o fim do Estado Novo, os filmes buscam o resgate de um Brasil rural, figurado no campo, e Mauro passou a registrar um país ordinário.

Aos realizadores e críticos brasileiros que surgiram a partir dos anos de 1950, Mauro deixou a preocupação de filmar o país sem modelos pré-estabelecidos, fazendo da câmera o único instrumento.

 

O Cinema Novo e suas principais influências

Em 1962, o documentarista sueco Arne Sucksdorff veio ao Rio de Janeiro para um seminário de cinema, a convite da Unesco e do Itamaraty. Os jovens cineastas Eduardo Escorel, Arnaldo Jabor, Luiz Carlos Saldanha, Antonio Carlos Fontoura, Alberto Salvá, Vladmir Herzog, Did Lufti, entre outros, participaram de um curso de 4 meses com ele. Entre filmes e debates, tiveram o primeiro contato com equipamento completo de câmera 35mm, gravador Nagra e mesa de montagem, parafernália portátil até então inexistente por aqui.

Essas inovações tecnológicas permitiram maior mobilidade no set de filmagem e a gravação de som direto. A situação política, econômica e social em que vivia o Brasil, e a efervescência cultural que culminaria em movimentos de ruptura como a Tropicália, foram fatores que juntos desencadearam o desenvolvimento pleno do Cinema Novo.

Naquele momento, o Cinema Novo ou Cinema Verdade precisava refletir todas essas influências do cinema estrangeiro, para que a ânsia de inovar em estilo e técnica fosse focada num objetivo maior de buscar uma identidade para o cinema nacional, sem deixar de ser um instrumento de crítica do sistema vigente.

Alguns desses filmes nasceram dentro das próprias universidades, vinculados ao movimento estudantil da UNE, que vivia épocas de liderança nos movimentos populares. Destaque para o longa-metragem Cinco vezes favela (1962), dirigido por Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Leon Hirszman e Joaquim Pedro de Andrade, que retratou os contrastes sociais através do cotidiano nas favelas.

As entrevistas passaram a ser utilizadas exaustivamente, e a fala do entrevistado passou a ser denominada a voz da experiência. A câmera na mão acompanhava o caminhar do fotógrafo; a luz era natural, na maioria das vezes deficiente. Vários filmes fizeram da falta de condições e de estrutura um elemento de sua estética. Documentários como Garrincha, alegria do povo (1963), de Joaquim Pedro de Andrade; Maioria Absoluta (1964-66), de Leon Hirszman, Viramundo (1965) e Viva Cariri (1969), de Geraldo Sarno; Opinião Pública (1966), de Arnaldo Jabour; Liberdade de Imprensa (1967), de João Batista de Andrade, foram alguns que viraram objeto de estudo de pesquisadores, e de alguma forma marcaram a história do cinema documentário.

A manipulação das imagens, somada à exploração de todas as possibilidades expressivas da montagem e dos recursos sonoros, foram fatores que contribuíram para uma vertente do documentário que iria adentrar os anos 70 e radicalizar os processos de desconstrução da linguagem fílmica, como pode ser percebido nos filmes Congo (1972), Triste Trópico (1974) e O ano de 1978 (1975), de Arthur Omar; Iracema, uma Transa Amazônica (1974), de Senna e Bodanzky, e Di (1977), de Glauber Rocha.

A repressão pós-68 da ditadura militar atrapalhou o desenvolvimento do documentário brasileiro, mas não conseguiu impedir que temas vedados fossem abordados de maneiras radicalmente originais. A abertura política, iniciada no final da década de 1970, trouxe um novo fôlego para os filmes, que se aprofundaram ainda mais na história política do país. A exemplo da revisão histórica da ditadura em Jango (1984), de Sílvio Tendler; os desafios da transição política em Céu Aberto (1985), de João Batista de Andrade; os novos problemas advindos do inchaço urbano em Uma avenida chamada Brasil (1988), de Octávio Bezerra; o movimento sindical operário em A Greve (1979), de João Batista de Andrade, em ABC da Greve (1980), de Leon Hirszman (1980), e em Linha de Montagem (1982), de Renato Tapajós; o movimento comunitário rural em Terra para Rose (1987), de Tetê Moraes e Cabra marcado para morrer (1984), de Eduardo Coutinho, que, enfim, pode concluir seu projeto. E na produção televisiva Walter Salles iniciou sua carreira, realizando os documentários Japão, uma Viagem no Tempo, 1986.

No início dos anos 80, o Brasil passava por uma reorganização política da sociedade, momento em que surgem diversos movimentos populares, entre eles a Associação Brasileira de Vídeo Popular, conhecida como ABVP, tendo entre seus fundadores Luiz Fernando Santoro. Outro exemplo disso foi o Centro de Trabalho Indigenista (CTI), com o projeto Vídeo nas Aldeias, resultado de longos anos de contato com algumas etnias do Norte do Brasil pela antropóloga belga Dominique Gallois e o diretor Vincent Carelli.

 

Novas tecnologias e o cinema atual

Com as medidas do governo Collor, no começo da década de 1990, o cinema nacional viveu um verdadeiro marasmo e a produção de documentários só sobreviveu graças às evoluções tecnológicas e à exibição em canais educativos.

Mas o fim da dualidade mundial entre capitalismo e socialismo e a globalização marcaram a década e influenciaram a linguagem cinematográfica documental dos dias de hoje. A miniaturização das câmeras, a substituição do sistema analógico pelo digital na captação da imagem e do som e as mais modernas tecnologias de pós-produção transformam o documentário.

É a “era do hibridismo das imagens”, em que vários formatos de vídeo e película se fundem em materiais finalizados, com qualidade suficiente para emissões televisivas e projeções em salas comerciais. As bilheterias do documentário se tornaram mais expressivas, contando com mais cópias no circuito comercial, algumas ultrapassando as de filmes de ficção nacional, e consagrando cineastas como Eduardo Coutinho, Evaldo Mocarzel e João Moreira Salles.

Nessa época também, a TV a cabo se fortaleceu e surgiu como parceira em co-produções e exibições. João Moreira Salles dirige, em parceria com Kátia Lund, o filme Notícias de uma Guerra Particular, 1999. Nelson Pereira dos Santos realiza o Casa Grande e Senzala, 2000, série de 4 episódios com uma abordagem didática sobre a obra de Gilberto Freire. Isa Grispum Ferraz realiza uma série de dez episódios documentais sobre o pensamento de Darcy Ribeiro e a formação da nação brasileira em 2000, e outra série de onze programas sobre intelectuais brasileiros, intitulada Intérpretes do Brasil, 2001.

No final dos anos 90, Coutinho volta ao longa-metragem, trabalhando em vídeo digital, posteriormente ampliado para 35mm, suporte adequado a seu método documental devoto do cinema-verdade, realizando filmes como Santo Forte, 1999, e Edifício Máster, 2002 e se tornando um dos maiores documentaristas brasileiros.

A diminuição no tamanho dos equipamentos digitais, a facilidade no transporte e a consequente diminuição das equipes fez surgir obras construídas em primeira pessoa, onde a relação do realizador com a realidade vai muito além de questões sobre a representação do real, ampliando os limites do gênero, caso do filme Um Passaporte Húngaro, 2003, de Sandra Kogut; e 33, de Kiko Goiffman, realizado em 2003.

Em 2004, Paulo Sacramento relata a vida dos detentos do presídio Carandiru em O Prisioneiro da Grade de Ferro, com trechos filmados pelos próprios detentos. No mesmo ano, Ônibus 174, de José Padilha, se utiliza de imagens de arquivo para analisar o famoso sequestro de um ônibus ocorrido no Rio de Janeiro, evento marcado pela onipresença da mídia e ação desastrosa da polícia. Do Outro Lado do Rio, 2004, de Lucas Bambozzi e A Alma do Osso, 2004, de Cao Guimarães, indicam novos caminhos ao documentário buscando uma relação mais sensorial com a realidade.

O programa de fomento à produção e teledifusão do documentário brasileiro, intitulado DOCTV, surgiu em 2003 e funciona até os dias de hoje. Com diversas oficinas, foi peça fundamental na formação de recursos humanos para a produção documental, especialmente nos estados das regiões mais afastadas dos grandes centros, como os estados do Norte e Nordeste do país, que geralmente não contavam com produção estabelecida de conteúdo audiovisual autoral.

Podemos dizer que o documentário foi se impondo enquanto gênero ao longo de sua história e tradição, mas ainda assim permanece em debate constante entre os teóricos, críticos e realizadores. Se a realidade pulsa no interior do filme documental, é devido a elementos estéticos tradicionais do gênero, pois trazem em si a memória dessa história de usos e sentidos, dão às obras valor documental e atestam sua aparente unidade enquanto realidade.

 

 

Brasil – uma das maiores escolas documentais do mundo

Tanto no Brasil como no mundo, o cinema documental de certa forma sempre esteve à margem da história geral do cinema, mas a partir do século XXI, essa condição vem se modificando. Há uma maior quantidade de títulos documentais, de plateias alcançadas, uma crescente participação em festivais de cinema, inclusive concorrendo em categorias de melhor filme.

O documentarista e antropólogo Kiko Goifman, diretor do premiado Bixa Travesti (melhor documentário com temática LGBTI no 68º Festival Internacional de Cinema de Berlim) e professor convidado do Curso de Documentário da Academia Internacional de Cinema (AIC), vê com bons olhos o momento do documentário brasileiro, e declara que essa afirmação é verdadeira, o Brasil é uma das maiores escolas documentais do mundo.

“Durante muitos anos o Brasil era visto como um lugar exótico e interessante para se filmar documentários. Muitos estrangeiros vinham ao Brasil e faziam filmes com os múltiplos grupos étnicos, as incríveis paisagens naturais e urbanas. Atualmente temos muitos documentaristas brasileiros filmando aqui, o que leva a uma produção consistente e, mais importante, diversificada. Temas não faltam, porém, o mais rico é a pluralidade dos olhares, dos métodos de trabalho. Documentários criativos aparecem com força. Alguns mais autorais, vários feitos na primeira pessoa do singular, outros mais poéticos, alguns mais políticos”, conta.

Kiko afirma que basta olharmos para os principais festivais de cinema europeus, especializados ou não em documentários, para perceber como a presença do Brasil é marcante. “Muitos já fizeram retrospectivas de documentários brasileiros, incluindo aí o IDFA, em Amsterdam, considerado o maior Festival de Documentários do mundo. Em 2018, como exemplo, na Mostra Panorama do Festival de Berlim, tive a honra de estar com um documentário ao lado de vários outros diretores brasileiros como Maria Augusta Ramos, Luiz Bolognesi e Karim Aïnouz. E este processo já tem mais de uma década.”

Já o cineasta e historiador Zeca Ferreira, professor orientador do curso na unidade carioca da AIC, concorda que as produções nacionais estão cada vez mais interessantes. “Não sei se podemos falar em uma escola brasileira de documentário, tal a diversidade de estilos e propostas presentes no documentário brasileiro, sobretudo contemporâneo. Mas não tenho dúvida que nessas últimas décadas o Brasil tem uma das mais instigantes produções documentais no mundo.”

 

Os maiores documentaristas nacionais

Se o Brasil é uma grande escola, é consensual entre a maioria dos cineastas que o grande mestre é Eduardo Coutinho, referência fundamental para o gênero documental. Para Zeca, ele foi “não apenas um dos maiores documentaristas do Brasil, mas um dos maiores documentaristas, ponto.” Kiko Goifman complementa que Coutinho sempre foi muito ousado e nunca se acomodou. “Vários documentaristas repetem suas fórmulas bem-sucedidas, coisa que Eduardo Coutinho jamais fez”.

Outros nomes vêm ganhando destaque na produção contemporânea de documentários. “Em um estilo mais próximo do cinema direto, assistimos hoje à consolidação da Maria Augusta Ramos também como um nome fundamental Num cenário mais recente, de experimentação de linguagens e dispositivos, citaria ainda os pernambucanos Gabriel Mascaro e Marcelo Pedroso”- conclui Zeca.

Kiko destaca o grande parceiro de Coutinho, João Moreira Salles. “A qualidade de sua produção prática e teórica é imensa. Destaco ainda amigos como Cao Guimarães e Cristiano Burlan. São muitos cineastas e, felizmente, temos várias mulheres que fazem documentários maravilhosos como a própria Maria Augusta Ramos, Sandra Kogut, Maria Clara Escobar. Além, claro, de minha parceira de trabalho e de vida, Claudia Priscilla”, afirma Kiko.

Vale destacar, principalmente nos últimos anos e em um cenário político conturbado, a ascensão do trabalho de Petra Costa. Depois de despontar com um estilo muito autoral em seu longa de estreia Elena (2012), a diretora utilizou os mesmos recursos, dessa vez refletindo sobre sua própria família e correlação com o Brasil contemporâneo, em Democracia em Vertigem (2019).  O filme, lançado pela Netflix, teve uma boa repercussão e figurou entre os mais assistidos na plataforma no período de lançamento e chegou a ser indicado ao Oscar. Hoje, Petra figura entre os principais nomes brasileiros do formato.

No entanto, é preciso pensar em meios alternativos de difusão do gênero, para que os filmes possam ser assistidos por plateias maiores, pela grande maioria dos brasileiros que não têm acesso ao cinema, à TV a cabo e à Internet.

 

True crime à brasileira

Seguindo uma tendência que tomou conta do audiovisual internacional, as obras de “true crime” (“crime real” em tradução) tem aumentado muito no documentário brasileiro. O gênero consiste basicamente em contar as histórias das pessoas, acontecimentos e investigações por trás dos crimes que dominaram o consciente coletivo do público.

Embora o gênero tenha exemplos bem fortes na filmografia nacional muito antes de explodir como um fenômeno, tendo em vista o próprio Ônibus 174 de José Padilha e VIPs – Histórias Reais de Um Mentiroso de Mariana Callabiano, recentemente as produções deslancharam em vários exemplares. Enquanto Doutor Castor, João de Deus: Cura e Crime e Bandidos na TV exploram criminosos em suas muitas infrações, Elize Matsunaga: Era Uma Vez no Crime, Marielle, O Documentário e Caso Evandro voltam os olhares para acontecimentos específicos e tão marcantes quanto.

Interessante observar que, com o crescimento dos streamings, o true crime se aproximou cada vez mais do formato seriado, usualmente produzido como minissérie ou em formato antológico. Inclusive, tem se expandido para diversas outras mídias, sendo ainda mais popular em podcasts e vídeos documentais no YouTube que conseguem explorar uma gama muito grande de casos.

 

Documentários Brasileiros que o estudante de cinema precisa assistir

Kiko Goifman sugere alguns filmes obrigatórios para o estudante de cinema:

“É inevitável que uma lista de documentários brasileiros comece com o genial Cabra Marcado para Morrer de Eduardo Coutinho. A questão do tempo, as dimensões políticas de momentos distintos, a sensibilidade de Coutinho e a percepção e potência do imprevisto como matéria fílmica, são fundamentais. Outro filme do mesmo diretor que deve ser destacado é Jogo de Cena. Aqui não existe espaço para a velha discussão de oposição entre ficção e documentário. Filme brilhante, uma aula de ousadia e inteligência. É tudo muito simples.

Santiago é uma obra prima de João Moreira Salles. Em um conjunto de imagens a princípio abandonadas e depois resgatadas, está um filme emocionante e inteligente demais. O jogo entre o eu e o outro. Muito está ali e deve ser visto.

Por fim, estudantes de cinema com interesses em documentário devem assistir muitos filmes brasileiros, entre os quais: Serras da Desordem (Andrea Tonacci), Aruanda (Linduarte Noronha), Prisioneiro da Grade de Ferro (Paulo Sacramento), O País de São Saruê (Vladimir Carvalho), Corumbiara, Mataram meu irmão (Cristiano Burlan) e muitos, muitos outros. ”

Zeca Ferreira complementa a lista, sugerindo além dos dois já citados de Coutinho: Edifício Máster; Martírio, de Vincent Carelli, que traz uma análise da violência sofrida pela etnia indígena Guarani Kaiowá; Doméstica, de Gabriel Mascaro, com imagens filmadas por sete adolescentes; Pacific, de Marcelo Pedroso; três filmes da brasiliense Maria Augusta Ramos, O processo, Juízo e Justiça; e conclui sugerindo A cidade é uma só, de Adirley Queiroz.

*Texto e pesquisa: Katia Kreutz

 

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Fontes:

“Panorama do Documentário no Brasil” (dezembro/2006), de Gustavo Soranz Gonçalves, para o Centro Universitário do Norte (Uninorte / Amazonas). “Uma breve história sobre o cinema documentário brasileiro” (2010), de Flávia Lima Rodrigues, para o CES Revista, volume  24. Professores Kiko Goifman e Zeca Ferreira da Academia Internacional de Cinema.