{"id":19615,"date":"2018-11-20T20:04:37","date_gmt":"2018-11-20T22:04:37","guid":{"rendered":"http:\/\/aicinema.site.brtloja.com.br\/?p=19615"},"modified":"2021-10-01T15:20:12","modified_gmt":"2021-10-01T18:20:12","slug":"cinema-sovietico","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.aicinema.com.br\/cinema-sovietico\/","title":{"rendered":"Cinema Sovi\u00e9tico"},"content":{"rendered":"

O que foi o movimento cinematogr\u00e1fico, suas principais caracter\u00edsticas est\u00e9ticas, filmes e cineastas mais importantes e seu legado para o cinema.<\/strong><\/h2>\n

\u201cEu sou um olho. Eu sou um olho mec\u00e2nico. Eu, uma m\u00e1quina, estou mostrando a voc\u00ea um mundo que apenas eu posso ver.\u201d –\u00a0Dziga Vertov<\/em><\/span><\/p><\/blockquote>\n

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O que foi o movimento<\/strong><\/h3>\n

O cinema<\/a> sovi\u00e9tico despontou junto com a Revolu\u00e7\u00e3o de Outubro de 1917 na R\u00fassia, territ\u00f3rio que ent\u00e3o passou a se chamar Uni\u00e3o das Rep\u00fablicas Socialistas Sovi\u00e9ticas (URSS). O movimento trouxe conceitos revolucion\u00e1rios, em especial no que diz respeito \u00e0 montagem cinematogr\u00e1fica, estendendo-se aproximadamente at\u00e9 os anos 1950 (per\u00edodo que tamb\u00e9m \u00e9 referido como a Era Stalin).<\/span><\/p>\n

Entre as contribui\u00e7\u00f5es dos cineastas sovi\u00e9ticos est\u00e3o n\u00e3o apenas filmes inovadores que ajudaram a estabelecer a pr\u00f3pria linguagem do cinema, com t\u00e9cnicas de edi\u00e7\u00e3o que permanecem atuais at\u00e9 os dias de hoje, como valiosos escritos que fundamentam as teorias e pr\u00e1ticas cinematogr\u00e1ficas – j\u00e1 que muitos dos realizadores sovi\u00e9ticos eram tamb\u00e9m te\u00f3ricos.<\/span><\/p>\n

Outro aspecto importante desse movimento foi a proposta de utilizar o cinema n\u00e3o somente como arte ou entretenimento, mas como uma poderosa ferramenta pol\u00edtica. Embora os cineastas tenham ousado nas experimenta\u00e7\u00f5es art\u00edsticas, \u00e9 ineg\u00e1vel que a Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica tinha como projeto pol\u00edtico a aplica\u00e7\u00e3o dos meios de comunica\u00e7\u00e3o para chegar \u00e0 classe trabalhadora. Portanto, pol\u00edticos, intelectuais e artistas vanguardistas deveriam demonstrar esse compromisso com as massas por meio de seus filmes.<\/span>
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Um pouco de hist\u00f3ria<\/b><\/h3>\n

Conforme explica o jornalista e cr\u00edtico de cinema Filippo Pitanga<\/a>, professor da Academia Internacional de Cinema (AIC), o cinema sovi\u00e9tico nasceu como uma ferramenta de politiza\u00e7\u00e3o na URSS, inclusive com subs\u00eddios do governo. \u201cN\u00e3o era apenas uma forma de arte, como de exerc\u00edcio da cultura para a educa\u00e7\u00e3o, sendo dado nas escolas e produzido de modo informativo tamb\u00e9m\u201d, argumenta. Para o professor, esse tipo de fomento p\u00fablico \u00e0 cultura \u00e9 algo que deveria ser resgatado e revalorizado na atualidade.<\/span><\/p>\n

Naquela \u00e9poca, a produ\u00e7\u00e3o de filmes e a maneira como eles eram feitos era algo de extrema import\u00e2ncia para as lideran\u00e7as sovi\u00e9ticas. Hist\u00f3rias que se voltassem a indiv\u00edduos, ao inv\u00e9s de falar \u00e0s massas, eram consideradas contrarrevolucion\u00e1rias. A coletiviza\u00e7\u00e3o do fazer cinematogr\u00e1fico se tornou um elemento central para a realiza\u00e7\u00e3o program\u00e1tica do Estado comunista. A teoria que ficou conhecida como <\/span>Kino-glaz<\/span><\/i> (cinema-olho, ou cine-olho), cujo filme de Dziga Vertov de mesmo nome foi o maior representante, buscava desmantelar as no\u00e7\u00f5es burguesas da cria\u00e7\u00e3o art\u00edstica. O trabalho, o movimento e o cotidiano dos cidad\u00e3os comuns da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica compunham o repert\u00f3rio desses cineastas.<\/span><\/p>\n

O per\u00edodo que se seguiu \u00e0 revolu\u00e7\u00e3o social-democrata de 1917, a qual derrubou a monarquia czarista na R\u00fassia, foi chamado de Construtivismo Russo. Tratava-se de uma iniciativa pr\u00f3-socialista, fruto de uma era de revolu\u00e7\u00f5es populares, defendendo que o cinema n\u00e3o podia apenas partir de abstra\u00e7\u00f5es distantes do povo, mas sim do dia a dia das pessoas. \u201cN\u00e3o \u00e0 toa, uma das maiores contribui\u00e7\u00f5es espec\u00edficas trazida pelos cineastas construtivistas foi o fato de seus estudos sobre cinema terem sido publicados e distribu\u00eddos como material bibliogr\u00e1fico de ensino, como uma institui\u00e7\u00e3o acad\u00eamica de cinema que servia a v\u00e1rias outras \u00e1reas\u201d, ressalta Pitanga. Esse fomento ao estudo da semi\u00f3tica cinematogr\u00e1fica impulsionou v\u00e1rios avan\u00e7os no que diz respeito \u00e0 compreens\u00e3o da s\u00e9tima arte como linguagem, especialmente em rela\u00e7\u00e3o \u00e0 montagem.<\/span>
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De fato, as teorias dos cineastas sovi\u00e9ticos sobre montagem estabeleceram conceitos fundamentais para o cinema mundial, que contribu\u00edram para o entendimento e a cria\u00e7\u00e3o de uma sintaxe cinematogr\u00e1fica baseada na edi\u00e7\u00e3o. <\/span><\/p>\n

Embora os realizadores discordassem em algumas de suas vis\u00f5es a respeito da montagem, o cineasta e te\u00f3rico Sergei Eisenstein definiu um aspecto que todos tinham em comum, ao escrever, em <\/span>Uma Abordagem Dial\u00e9tica da Forma F\u00edlmica<\/span><\/i>, que a montagem era o \u201cnervo\u201d do cinema.<\/span><\/p>\n

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Principais caracter\u00edsticas est\u00e9ticas<\/b><\/h3>\n

As teorias desenvolvidas pelos sovi\u00e9ticos ajudaram a estabelecer as bases da montagem no cinema. Para esse grupo de cineastas, uma s\u00e9rie de imagens conectadas permitia que ideias complexas fossem extra\u00eddas de uma sequ\u00eancia. Uma vez colocadas juntas, essas imagens seriam capazes de construir todo o poder ideol\u00f3gico e intelectual de um filme. Em outras palavras, eles acreditavam que a for\u00e7a de uma obra cinematogr\u00e1fica estaria mais na montagem dos planos do que em seu conte\u00fado. Muitos diretores contempor\u00e2neos, assim como os sovi\u00e9ticos, ainda defendem que a montagem \u00e9 o que define um filme, diferenciando o cinema das demais manifesta\u00e7\u00f5es audiovisuais.<\/span><\/p>\n

Trabalhando dentro do projeto de expans\u00e3o da Uni\u00e3o Sovi\u00e9tica, os realizadores n\u00e3o se interessavam tanto pelo sentido do filme, mas pela aplica\u00e7\u00e3o de conceitos revolucion\u00e1rios no modo de produ\u00e7\u00e3o. Nesse sentido, as teorias serviam para reiterar esses ideais, disseminando as causas do comunismo e do proletariado. Por isso, a maior parte dos cineastas do movimento optou pelo chamado \u201ccinema verdade\u201d, uma ant\u00edtese do cinema cl\u00e1ssico rom\u00e2ntico e dos dramas psicol\u00f3gicos que tentavam \u201cdirigir\u201d o olhar do espectador. <\/span><\/p>\n

De acordo com Pitanga, a proposta era registrar uma filmagem concreta da vida cotidiana, na qual a lente da c\u00e2mera n\u00e3o fosse \u201ccontaminada\u201d, ou seja, que tivesse a m\u00ednima interfer\u00eancia do observador e usasse a montagem sem nenhuma constru\u00e7\u00e3o artificial da liga\u00e7\u00e3o entre os planos, como algo que pudesse dar asas para novos sentidos \u00e0 realidade concreta filmada (um conceito que se tornaria t\u00e3o importante para o cinema e para o document\u00e1rio que, mais tarde, fundamentaria o desenvolvimento do chamado <\/span>cinema verit\u00e9<\/span><\/i>).<\/span><\/p>\n

O manifesto <\/span>Kino-glaz<\/span><\/i> (cine-olho), escrito por Dziga Vertov, pregava o fim da cinematografia, \u201cpara que a arte do cinema possa viver\u201d. Ele criticava o modelo dos filmes realizados \u00e0 \u00e9poca, focados no romantismo e na teatraliza\u00e7\u00e3o, por sua estagna\u00e7\u00e3o e pela necessidade de se retomar a fun\u00e7\u00e3o social da pr\u00e1tica cinematogr\u00e1fica, devolvendo \u00e0 arte sua relev\u00e2ncia. O filme deveria mostrar a realidade como ela acontecia de fato, ao inv\u00e9s de ser uma representa\u00e7\u00e3o de objetos que nunca capturava ou sequer se aproximava da vida propriamente dita. Nas palavras de Vertov: \u201cEu sou um olho. Eu sou um olho mec\u00e2nico. Eu, uma m\u00e1quina, estou mostrando a voc\u00ea um mundo que apenas eu posso ver.\u201d Afinal, o olho humano n\u00e3o poderia ser aprimorado \u00e0 perfei\u00e7\u00e3o, mas a c\u00e2mera sim. Desse modo, o cinema seria libertado das limita\u00e7\u00f5es humanas e a montagem poderia, finalmente, expressar-se em sua plenitude.<\/span><\/p>\n

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Principais cineastas e filmes<\/b><\/h3>\n

Um dos maiores expoentes do cinema sovi\u00e9tico, Sergei Eisenstein n\u00e3o atuou somente como diretor cinematogr\u00e1fico, mas foi tamb\u00e9m o respons\u00e1vel por in\u00fameros artigos te\u00f3ricos ligados \u00e0 montagem, que servem como base para estudos nessa \u00e1rea at\u00e9 os dias de hoje. \u201cEle criou diversas teorias, entre as quais a da montagem intelectual, que consiste em justapor imagens para criar um sentido ideol\u00f3gico e de associa\u00e7\u00e3o\u201d, afirma Lucilene Pizoquero<\/a>, pesquisadora do Cinema Brasileiro e professora da AIC. Esse tipo de montagem buscava apresentar as coisas n\u00e3o como elas eram, mas em suas rela\u00e7\u00f5es com a sociedade, criando conceitos a partir de combina\u00e7\u00f5es de imagens que separadamente n\u00e3o possu\u00edam sentido – conflito este que poderia existir entre diferentes planos ou at\u00e9 mesmo dentro de um mesmo plano.<\/span><\/p>\n

Essa teoria foi aplicada no primeiro longa-metragem silencioso de Eisenstein, <\/span>A Greve<\/span><\/i> (1925). \u201cEm uma das sequ\u00eancias, na qual acontece uma reuni\u00e3o entre patr\u00f5es para decidir sobre as reivindica\u00e7\u00f5es trabalhistas, h\u00e1 uma analogia entre os trabalhadores e o lim\u00e3o. A cena apresenta um dos patr\u00f5es espremendo um lim\u00e3o em um copo, antecipando os massacres finais em que os trabalhadores s\u00e3o sufocados por jatos d\u2019\u00e1gua lan\u00e7ados pela pol\u00edcia\u201d, aponta Lucilene. Outro exemplo do mesmo filme est\u00e1 na cena em que um plano dos oper\u00e1rios sendo atacados \u00e9 seguido pela imagem de animais sendo sacrificados, criando uma met\u00e1fora de que os cidad\u00e3os eram tratados como gado – um significado que n\u00e3o existia nos planos individualmente, mas que surgia em sua justaposi\u00e7\u00e3o.<\/span><\/p>\n

Para Pitanga, a maior contribui\u00e7\u00e3o desse cineasta para a montagem tem nome e conceito bem definidos: a montagem dial\u00e9tica. \u201cEisenstein recebeu uma educa\u00e7\u00e3o bastante cosmopolita, p\u00f4de viajar muito e estudar v\u00e1rias culturas, especialmente quando serviu no ex\u00e9rcito vermelho e participou da Revolu\u00e7\u00e3o Bolchevique e da Revolu\u00e7\u00e3o de Outubro\u201d, comenta o professor. Posteriormente, o cineasta entrou em contato com a cultura japonesa, com seus ideogramas e o teatro Kabuki, os quais tiveram import\u00e2ncia crucial em seus estudos pict\u00f3ricos de imagem e de linguagem cinematogr\u00e1fica. <\/span><\/p>\n

\u201cO ideograma japon\u00eas \u00e9 estudado como uma verdadeira filosofia no mundo, uma vez que dominar seu desenho de tra\u00e7os, cuja sobreposi\u00e7\u00e3o pode formar novas palavras ou senten\u00e7as, \u00e9 ao mesmo tempo estudar a sobreposi\u00e7\u00e3o de significados e s\u00edmbolos\u201d, destaca Pitanga. Por isso, muito da montagem de Eisenstein veio desse conceito de sobreposi\u00e7\u00e3o ou sequenciamento de significados. \u201cPara o cineasta, a montagem dial\u00e9tica no cinema tentava entender que, se o filme \u00e9 reflexo do social, a contraposi\u00e7\u00e3o de imagens da sociedade poderia ser mais forte em criar uma nova resultante do que sua mera sequ\u00eancia ordenada. Ent\u00e3o, ele usava opostos ou met\u00e1foras que poderiam nada ter a ver com a cena, a princ\u00edpio, mas cuja interpreta\u00e7\u00e3o do espectador contrapondo os significantes engrandeceria seu significado.\u201d<\/span><\/p>\n

Assim, embora n\u00e3o seja o inventor da montagem, Eisenstein foi respons\u00e1vel por codificar seus usos, tanto na teoria quanto na pr\u00e1tica cinematogr\u00e1fica. Ele defendia que a ideia de montagem surgia da colis\u00e3o de planos independentes e foi capaz de vislumbrar a natureza interna das imagens, utilizando-as como ferramentas revolucion\u00e1rias. Inicialmente, seu foco esteve em retratar a luta pol\u00edtica do proletariado, seguindo ent\u00e3o para um per\u00edodo no qual abordou a capacidade das massas de se revoltarem.<\/span><\/p>\n

Outro cineasta sovi\u00e9tico extremamente importante foi Dziga Vertov. Em 1924, ele lan\u00e7ou o manifesto <\/span>Kino-glaz<\/span><\/i>, que pregava a utiliza\u00e7\u00e3o de tomadas mais r\u00e1pidas e da c\u00e2mera m\u00f3vel. \u201cEntende-se por \u2018cine-olho\u2019 o olho que v\u00ea n\u00e3o como microsc\u00f3pio ou telesc\u00f3pio, mas a possibilidade de ver sem fronteiras ou dist\u00e2ncias, abrangendo todos os meios e as inven\u00e7\u00f5es cinematogr\u00e1ficas, todos os processos e m\u00e9todos\u201d, explica Lucilene. O cinema, de acordo com esses ideais, serviria para descobrir a verdade, a \u201ccine-verdade\u201d (<\/span>kino-pravda<\/span><\/i>), ou seja, pessoas sem m\u00e1scaras ou maquiagem, captadas\u00a0<\/span>em momentos nos quais n\u00e3o estivessem representando, com seus pensamentos desnudados pela c\u00e2mera. \u201cCine-olho \u00e9 tornar vis\u00edvel o invis\u00edvel, iluminar a escurid\u00e3o, demarcar o que est\u00e1 mascarado, transformar o que \u00e9 encenado em n\u00e3o encenado\u201d, completa a professora.<\/p>\n

Segundo Pitanga, \u00e9 importante tamb\u00e9m contextualizar Vertov como um cineasta cujo pensamento se encontrava em evolu\u00e7\u00e3o. Ele iniciou sua carreira estudando m\u00fasica, depois medicina (especificamente, neurolingu\u00edstica), fazendo experimenta\u00e7\u00f5es com colagens de som e com a percep\u00e7\u00e3o humana, em uma clara predisposi\u00e7\u00e3o para a desconex\u00e3o da imagem e do som, do significante e significado. \u201cQuando descobriu o cinema em sua vida, Vertov entendeu que a lente da c\u00e2mera era o objeto mais revolucion\u00e1rio com que poderia evoluir esse estudo das percep\u00e7\u00f5es; pois, para ele, a c\u00e2mera era uma m\u00e1quina perfeita, \u00e0 parte das falhas do ser humano, e poderia captar coisas que nosso olhar talvez estivesse por demais viciado para captar\u201d, afirma o professor.<\/span><\/p>\n

Entre outros cineastas sovi\u00e9ticos que tamb\u00e9m foram significativos para esse per\u00edodo est\u00e1 Vsevolod Pudovkin, respons\u00e1vel por desenvolver uma nova teoria da montagem que se distanciou da cl\u00e1ssica hollywoodiana. Conforme escreveu o cineasta: \u201cOs elementos da realidade est\u00e3o fixados nesses peda\u00e7os; combinando-os na sequ\u00eancia relacionada, encurtando-os ou aumentando-os de acordo com seu desejo, o diretor cria seu pr\u00f3prio tempo e espa\u00e7o \u2018f\u00edlmico\u2019. Ele n\u00e3o adapta a realidade, mas a utiliza para criar uma nova; e o mais importante e caracter\u00edstico aspecto do projeto \u00e9 que nele as leis do espa\u00e7o e do tempo invari\u00e1veis e inescap\u00e1veis da realidade se transformam em algo manipul\u00e1vel e obediente. O filme cria uma nova realidade pr\u00f3pria a ele mesmo.\u201d<\/span>
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